潘军，著名作家、编剧；1957年生，安徽怀宁人。1982年毕业于安徽大学中文系，主要作品有长篇小说《日晕》《风》《独白与手势》《死刑报告》以及《潘军小说文本》（6卷）等，并译介为多种文字，多次获奖。另有话剧作品《地下》《断桥》《合同婚姻》《霸王歌行》，获第31届“世界戏剧节”优秀剧目奖。自编自导的电视剧有《五号特工组》《海浪行动》《惊天阴谋》《粉墨》《虎口拔牙》《分界线》等。
写作是第一日常生活
陈宗俊：您在以前的讲座中曾谈到读书与写作是你的“第一日常生活”。我想知道，您四十余年写的作生涯，大致可分为几个阶段？
潘军：如果仅从时间上划分，这有点复杂。因为我历来就不是一个专心致志的作家，倒像一个三心二意的作家。除了写小说，我还写剧本，做导演拍电视剧，现在又在埋头画画。对于小说而言，我只是在想写的时候去写，往往是写写停停，停停写写。如果以小说创作为线索梳理，当我从1982年在《青年文学》创刊号上发表第一个短篇算起，到1988年在《清明》上发表第一部长篇小说《日晕》，可以算是一个阶段。这个阶段对我而言，是习作，但对于小说的文本实验已悄然开始，后者意义更大。那时候我已经在《北京文学》上发表了《白色沙龙》，在《收获》上发表了《南方的情绪》，在《作家天地》上发表了《悬念》这样一些中短篇小说，都带有文本实验的性质。接下来便是先锋小说阶段，我的这种小说文本实验一直在继续，所以紧接着我在《作家》上发表了中篇小说《省略》和《蓝堡》，在《钟山》上发表了《流动的沙滩》，后来又连载了第二部长篇《风》，算是把这种文本实验推到了另一个阶段，从中短篇到长篇。很可惜，这个阶段太匆匆。1992年我去了海口，两年后又去了郑州，鬼使神差忙乱于商务，用于写作的时间极少。直到1996年，我才摆脱了商务杂事的纠缠，以一部《结束的地方》的中篇小说（发表于《钟山》）结束了为期四年多的经商生活，专心回到了案头，这之后才有了一个小说创作的集中爆发期，如发表在《收获》上的《三月一日》《海口日记》，发表在《花城》上的《对门·对面》《秋声赋》，发表在《山花》上的《杀人的游戏》，发表在《江南》上的《关系》，发表在《时代文学》上的《我的偶像崇拜年代》等中篇，还有《小姨在天上放羊》《寻找子谦先生》《和陌生人喝酒》《纪念少女斯》《白底黑斑蝴蝶》等短篇，以及分别发表于《作家》《小说家》的长篇三部曲《独白与手势》前两卷——《白》和《蓝》。直到2000年的中篇小说《重瞳——霸王自叙》（发表于《花城》），才掀起一个小的高潮，但还没有结束。
陈宗俊：2000年被一些媒体认为是“潘军年”，国内七家出版社不约而同地出版了您16部著作，全国十家文化单位在北京联合举办了“潘军小说研讨会”。中央电视台“读书时间”栏目还专门做了一期《潘军和小说》。那时候我还在大学读本科，知道家乡出了您这样一位作家，真是感到兴奋。
潘军：接下来我完成了《独白与手势》的最后一部《红》，两年后又写了长篇小说《死刑报告》，被国内几十家报纸连载，反响也算强烈，但是单行本出来后遇到一些波折，导致了写作的停顿。这一停就是十年，那段时间我去拍电视剧了，写作反倒成为业余。为什么会在这个时候放笔去做电视剧？原因其实也很简单，那时我在北京，连一个立足之地都没有，甚至还向演员吴琼暂借了一套房子，住了小半年。我母亲身患绝症，女儿刚上大学，我得挣钱，得把自己安顿下来，得为母亲治病，得为孩子将来出国留学创造条件。像我这种沉醉于文本实验的作家，仅凭小说的收入是无法负担这些的。所以，我就想以做电视剧的方式来解决这个迫在眉睫的现实问题。还有一个原因，我很早就有一个导演梦，我觉得自己有能力成为一个好导演，拍电视剧算是热身，想为今后做电影打点基础。当初我离开安徽就在作协主席团会议上公开声明：不参加任何协会，不担任任何职务，不申报职称和奖项——这种态度也就表明此生将一意孤行。
陈宗俊：在成为一名小说家之前，您的理想是想当一名画家，是什么原因让您走上了小说创作这条道路的？
潘军：有一个契机，带有戏剧性。其时我还在农村插队当知青，听到恢复高考的消息便收拾行李准备回家复习迎考。那天走到公社附近天不作美，下雨了，我便去旁边的废品收购站躲雨，正好碰上几个工人在搬运旧报纸，我一眼就看到最上面的那张《安徽日报》，副刊上登载着我父亲的一篇小说《菱塘新歌》。这张旧报纸的日期是1957年5月27日，比我还大半岁。在这个冷僻的乡村，我与这篇我父亲唯一见报的小说不期而遇，我很受震动，因为那时我还不知道父亲长什么样，在我出生不久他就与我母亲离婚回原籍了。县城的老人都说我父亲是写黄梅戏剧本的，还得过奖。我当时想报考浙江美术学院（现在叫中国美术学院），复试之后参加体检，结果没有被录取。第二年我改报中文了，进了安徽大学中文系。那张老报纸或许是一个暗示，告诉我：你父亲没有完成的事你得接着去做，两代人是能够做成一件事的。
陈宗俊：一方面，您的文学创作之路是自己清醒的选择，不含有任何功利色彩。但另一方面，您也没有把写作看成是自己人生道路的唯一选择和目标。您曾说写作“不是神圣的事，就该是我日常生活的一部分”，并认为是“第一日常生活”。为何这么说？
潘军：所谓“第一日常生活”当然不是一种修辞，而是我对这一劳动形式的热爱与依赖。当然，我的爱好还有很多，比如绘画和导演。我一直把写作理解为利用文字造型的艺术。这个判断不仅影响了我的写作，还影响了我的阅读，比如读鲁迅的书，我一直痴迷的是他的文字营造的汉语言美感。比如读某些外国书，译笔对我来说是关键。正是这样的一种态度，让我对写作痴迷，并且力求文字严谨。我认为这才是写作和阅读带来的快乐。所以，我读书不限于小说，如果第一自然段觉得文字不好，大概率就不想再读下去了。写作同样如此，你的句子写得不好看，你根本就无法继续下去。
陈宗俊：您将自己的写作分为“内心需要的写作”和“生活需要的写作”，前者保持着写作的纯粹，后者立足于解决生存问题。您是如何平衡这两者关系的？另外，您认为自己的写作是“民间立场”与“贵族精神”。如何理解？
潘军：所谓“内心需要的写作”是为自己写，自己说了算，一切都是为了内心的表达，力求做最完美的表达，做不好是个人能力问题。而“生活需要的写作”，显然是指以文字的方式谋生，比如写电视剧——我写的电视剧也有几百万字，但不完全是我说了算，还得听投资方的意见，这里面当然就有妥协，尽管双方都有底线。至于你说的平衡，其实是一种个人选择，但凡有人找你做一件事，某种意义上就是向你提供了一个“势”，你会审时度势，可为则顺势而为，不可为就干脆推掉。不要端着一个纯文学作家的架子来挣钱，那很矫情。比如美国导演史蒂芬·斯皮尔伯格，他可以拍《辛德勒的名单》《拯救大兵瑞恩》这样有良知有情怀的电影，也可以拍《侏罗纪公园》《大白鲨》这种娱乐性、商业性的片子，很自然。这些“势”的形成，都是一种个人选择。小说是写人的，也是写给人看的，所以说得站在这个民间立场上，但不等于是取悦大众，你得体现自己的表达，这种表达应该追求精神层面的高度，具有格调和境界，这才算得上“贵族精神”。
陈宗俊：您说过，某种意义上，一个作家的童年和少年的记忆决定了他的写作方向。能具体说说吗？
潘军：写作是有方向的。那年莫言获得诺贝尔文学奖，有记者问我怎么看？我说，诺贝尔文学奖颁给莫言我很高兴，某种意义上就是肯定了中国当代文学的方向。我们都是这个方向的。如果那些追求形而上精神层面的作品没有得到世界上的认可，反而那些复制明清话本的作品得到肯定，当代写作将失去意义。一个作家的成长离不开环境，无论是社会环境、地域环境还是家庭环境——这些约束或者陶冶，在你的童年或少年时期，留下的印迹难以磨灭，使你在不知不觉中形成了一套独特的价值观和审美观。如果我不是出生在一个梨园世家，不是一出生就陷入逆境，那么我的价值体系和审美体系肯定会发生变化，我的小说也将是另一种色彩，另一种样子。
陈宗俊：您早期的一些小说，在艺术上就显现出了自己的追求，如短篇小说《别梦依稀》《没有人行道的大街》等作品中对意识流、反讽等手法的运用，乃至长篇小说《日晕》中，以人物心理刻画进行文本结构，都起到了很好的效果。这也表明您在创作之初，就不再满足于传统的写作手法。请您谈谈早期创作在艺术上的考虑,您如何评价自己的早期创作？
潘军：我的早期创作时间很短，也就几年时间。唐先田说，到了1987年的《白色沙龙》问世，才出现了明显的转折。其实这之前的几年，都可以看作是我对不同小说形式的摸索和尝试。这个起点很重要，正是这样的折腾，才培养了我的小说认知，树立了我的现代小说观念，也训练了我的小说写作能力，让我自信地认为自己能够成为一个不错的小说家。我后来坚称的“现代小说是对形式的发现和确立”“不同的题材应该有不同的表现手法”“写作是未知不断显现的过程”……诸如此类，就是从这个时候开始逐渐形成的。
陈宗俊：从您后来的小说创作看，大都能找到与早期一些作品的内在关联性，这个脉络很清晰。从这个意义上说，一个作家的早期作品是其走向成熟的必经阶段，也是一个作家成长的文学见证。另外，您如何看待故乡与地域文化对一个作家创作的影响？
潘军：几乎在先锋小说这个概念提出的同时，有一场运动，就是由韩少功等人发起的“寻根文学”。韩少功写了一篇很著名的随笔《我们的根》，在他看来，一种文化的衰退，首先就是语言的衰退。我是同意这种观点的。但是后来一讲地域文化，有人就认为是当地的方言、习俗等组成的拼盘。我认为这是不确切的。地域文化应该是一种文化意识。意识是属于形而上的，习俗则是一种具象，是形而下的。比如《阿Q正传》里面没有地域文化色彩吗？未庄没有象征意义吗？阿Q的思维方式、行为方式、人际关系，小说中营造的那种氛围，都是特定的地域文化意识的反映。脱离了这些东西，《阿Q正传》本身也就难以存在了。这种意识渗透在小说的字里行间，而不是作为一个简单的标签贴上去的。这种意识上升到一定的高度将会超越地域文化的界限，成为一种民族性的东西，如《阿Q正传》不能说仅仅是一种江浙文化的意识，而是整个华夏民族的意识。鲁迅和我们的距离，就在于他是从地域走向民族，从民族走向世界，而我们往往局限在地域的框架里面转圈圈。
陈宗俊：从内容上看，您的一些小说（尤其是早期的小说）大都与故乡安庆有关。您能就这个问题谈谈吗？
潘军：安庆这块土地对我的创作有很大的影响和帮助。比如我的第一部长篇小说《日晕》，还有中篇小说《秋声赋》《我的偶像崇拜年代》《从前的院子》等，都与这块土地休戚相关，能调动我的不仅是我作为安庆人、怀宁人的生活积累，更多的是我自己在这块土地上这么多年的积累所形成的观念的东西在起作用，小说中反映出的人物的状态、行为方式，在我看来与这块水土是有关系的。我在写这部小说时，主要是用某种观念的东西对这块文化作一种观照，反过来是这种地域文化色彩的东西对我本人的创作发生影响。《独白与手势》第一部《白》，带有我个人履历的底色作为小说的背景，但故事是虚构的。小说从1967年（包括1967年以前）写到世纪之交，写一个男人三十年的心路历程，有一种沧桑感。有人说这是一种属于真正个人化的写作，而这种个人的东西和民族、时代很难拆解开。我写了我最熟悉的东西，这是我血液中浸泡最深的东西，深入骨髓，又怎能和这块水土分得开？这种地域文化的影响与作用，首先表现在作家本人的观察、思维、表达方式上，因此他塑造的人物才有可能与众不同。小说文本也因此变得鲜活而生动。鲜活、生动的东西是富有灵性的，富有灵性的东西往往是不固定的，但诗意盎然。诗意会使小说飞翔。
一个好的作家必须具有怀疑的精神
陈宗俊：在当代中国文坛，您被认为是先锋小说的代表作家之一，您是如何看这一定位的？
潘军：先锋作家的称谓是批评家做学问的一种归纳，主要是把成名于20世纪80年代的那些在小说文本上具有探索性的作家群体，放在一起进行集中观察，有一定道理。因为这些作家的作品形态确实与传统小说有着明显的不同，千姿百态，而且还或多或少和外国的某些文学流派有着联系。不过有一点值得肯定，所谓的先锋小说在当代文学史上不可忽视，它推动了中国文学的发展。至于我，忝列其中算不得什么荣誉。倒是这样的一种写作，影响了我的小说观念，加深了我对现代小说的理解和实践。直到今天，我依然在小说文本中保持着这种精神与气质，比如近期的《断桥》《与程婴书》和《刺秦考》等。可以这么说，我算不上先锋作家中风头最健的一个，但这种对文本探索的精神却是一以贯之。
陈宗俊：方维保说，潘军是中国先锋小说告别仪式中最引人注目的一位，正是因为有了一部《重瞳——霸王自叙》，才使先锋小说没有草草收场，而有了一个辉煌的结局。
潘军：这是鼓励，但我并不认为先锋小说已经落幕，至少在我这里是这样。
陈宗俊：我在阅读过您几乎所有的小说之后，觉得怀疑精神是您小说中的一个关键词，您怎么看？
潘军：某种意义上，“怀疑”是先锋作家的共识。可能是我的小说中这种语义表现得更为强烈一些，比如那个阶段的《南方的情绪》《流动的沙滩》《爱情岛》《风》，以及后来的《三月一日》《戊戌年记事》，甚至包括像《重瞳——霸王自叙》这样的历史题材，“怀疑”贯穿始终。它基本分为两个方面：一种是对外部世界的质疑；一种是对自己身份的质疑，就是哲学上“我是谁”的问题。有人说，我的作品受存在主义哲学影响比较大，比如说萨特、加缪，包括卡夫卡——我觉得卡夫卡作品中也有存在主义倾向。现在不少人认为，先锋小说式微之后，它的主要作家的小说面貌发生了改变，慢慢倒向带有现实主义倾向的写作，由过去的晦涩难懂变为通俗易懂。我也不例外，比如我写了《合同婚姻》《纸翼》这类作品。这些小说大家都是能看懂的，却依然能感觉到先锋形式的存在，怀疑的语义并没有消失，甚至更加强烈。《合同婚姻》就是对人类婚姻制度的质疑嘛！我的一些作品，比如《重瞳——霸王自叙》，既是对历史的怀疑，也是对项羽这个人物的怀疑。项羽是司马迁笔下的项羽？还是我心目中的项羽？这一切都是怀疑。《重瞳——霸王自叙》是很鲜明的，那么多人写项羽，为什么这部成为一个另类而引人注目？首先是我对司马迁《史记》为代表的一些典籍进行了质疑，把那些他们语焉不详或者没有打开的空间拓展了，然后去寻找另一种解读的可能性，这是一种颠覆。其实我丝毫没有改变历史典籍中呈现的基本事实，但是我去寻求了另一种解释。这种寻求真相的过程就是不断质疑的过程。一个好的作家必须具有怀疑的精神。
陈宗俊：近期的《与程婴书》和《刺秦考》表现得更加强烈，这个我们后面再谈。
潘军：“怀疑”不仅仅是作家的眼光，也应该是学者的眼光。我对学者或者学术的基本定义其中一条是，一家之言，自圆其说。首先这个观点是你自己的，不是别人的，然后你能把这个观点加以论证，构成逻辑自洽，这就是我对学者的基本定义。读书也如此，也要有一种怀疑的眼光。只有怀疑的眼光，才能发现书中的观点与自己之间的一种对应关系。我不会轻易去认同并相信某个东西。
陈宗俊：这种怀疑本身就带有批判倾向。您曾说，知识分子存在的价值首先表现为有勇气站在社会的对立面上，应该拥有一种质疑和批评的立场。您对知识分子是怎么定义的？这种意识散发在您某些作品里，您又是怎么处理的？
潘军：知识分子和拥有知识的人是两个概念。我觉得知识分子至少应该具备三个条件：第一是有一颗自由的灵魂；第二是有一定的文化修养；第三是有一定的社会担当。具备这三条可以称为知识分子，而不是你拥有很多学历、学位、头衔，享受什么待遇。如果拿这个标准去衡量，很多人都不能算知识分子。知识分子的责任就是要观察、关心乃至批评社会，这样才能为社会进步尽力，这就是良知和担当。批评社会不等于反社会，性质不同。但是要真正做到这一点非常不容易，我本人就做不到。至于你所说的作品中的处理问题，我觉得，作家的责任就是发现问题、提出问题，但是作家没有解决问题的能力。他把这个问题通过自己的作品呈现出来，引起全社会的关注。比如说《合同婚姻》，它是一个没有偏见的小说，后来改为话剧，北京人艺首演，轰动一时。这个戏，意大利米兰国际戏剧节推介了，美国华盛顿特区的一个话剧团也演了，效果很好。再如《死刑报告》，对死刑作为刑罚的最高手段进行了思考，死刑的存废是国际上一直争论不休的问题。
陈宗俊：您的一些作品，无论是《风》《独白与手势》这样的长篇小说，还是《南方的情绪》《海口日记》《重瞳——霸王自叙》《秋声赋》等中短篇小说，您都偏爱第一人称叙事方式，是有意这样做的，还是出于其他原因？
潘军：一个作家采取什么样的叙述方式是根据题材而定的，所以我才认为，不同的题材应该有不同的写法。我们习惯说形式和内容，但很少有几个作家在寻求形式和内容的关系，把形式看成内容的一个部分的作家则更少。记不清国外哪位批评家说过，形式无疑是载体，但自身同时也是被载的一部分。这个观点我认同。我曾经打过一个比方，为什么喝红酒得用高脚酒杯？把红酒倒进啤酒的杯子并不会改变酒的品质，但还是改变了——喝酒的感觉变了，意思变了，你会觉得不对劲。这就是形式和内容的关系。特别是像我这种比较另类的作家，容易给人造成一种错觉，总以为你是形式大于内容。也难怪，我在写一部小说之前，不像有些作家，会有一个详细的提纲或初稿，我得首先找到自以为合适的形式，同时在很大程度上，又借助这种形式促进写作的即兴状态。至于第一人称的叙事，多年前我和牛志强——他是《潘军小说文本系列》的策划者和责编，曾有过一个系列对话，其中一篇就叫《第一人称》，他说一个作家最容易掌握的和最难掌握的，都是第一人称的叙事。他称赞《重瞳——霸王自叙》的“第一人称”，说你居然用第一人称来写两千年前的项羽，开篇就是“我讲的当然是我自己的故事。我叫项羽。这个名字怎么看都像一个诗人。”正是这样的一种叙事，立刻调动了他的阅读欲望，一口气看完，觉得爽。其实，当初写这部小说，我写了三个开头，都觉得不对，直到用第一人称。当然，这已经不仅是个人称问题了，这里的“第一人称”意味着你是在用项羽亡灵的视角在俯瞰沧海桑田，最终成为小说的支点。“我”把过去的历史拉到你的眼前，让你感到不是历史，而是当下。第一人称的叙事优势是能营造出一种身临其境的氛围，甚至有一种代入感。好像作者说的不是他的故事，而是你的故事，能引起你的共鸣。记得《独白与手势》发表之后，不少读者给我写信，说小说中的某个人物特别像他或她。
陈宗俊：谈到“第一人称”，我又想到您经常提及的“叙事意识”，能就这个问题具体谈谈吗？
潘军：这个词是我生造的，实际上是在谈叙事和小说的关系，最初针对的是长篇、中篇、短篇的划分。习惯上或教科书上一般按字数来分类。比方说以前二十万字以上或十五万字以上，现在十万字以上就算长篇了，甚至有人说十万字是小长篇等，我觉得不科学，很随意。我觉得它们唯一的分类标准是“叙事意识”。因此，在我的小说里，当我认定这部小说只能是短篇小说时，我绝不可能把它写成中篇小说。举一个例子，鲁迅的《阿Q正传》，前后也就两万来字，按照过去的划分是短篇小说，但就叙事意识而言怎么看它都是一部中篇小说。它的结构方式、事件容量、人物关系，故事的发展、起伏、跌宕，就是一部不折不扣的中篇小说。因为短篇小说没有能力承担这样一个题材。再比如汪曾祺的《大淖记事》，写得洋洋洒洒，好像也将近两万字了，但怎么看都是一个短篇小说，不能成为中篇小说的构架。长篇小说的意识、范式就更不一样，不是说一篇小说字数够了，就是长篇小说，字数不够就是中篇小说。我有一篇谈短篇小说的随笔，我说短篇小说是一个专有名词，有点类似中国画中的小品，寥寥几笔，尽得风神。小品不是浓缩的后果，放大了也不是巨制。甚至我都有可能觉得有的题材用小说表现不是最好的形式，比如我的一部话剧《地下》。当时别人建议我能不能把它写成小说？我说写没有问题，但最好的表现形式还是话剧。因为我满脑子想的都是舞台上话剧呈现的效果。我能想象几个演员在舞台上，在虚拟的“黑暗”空间里表演，我当时追求的就是这个效果，这是小说无法做到的。
陈宗俊：作为当年先锋小说阵营里的重要一员，您怎么看待中国当代先锋文学？它现在有哪些地方值得我们反思？
潘军：先锋文学推动了中国当代文学的发展，这是有目共睹的。它的出现，至少是一部分改变了中国小说的两个源流关系：一个是明清话本小说，另一个是苏联文学。先锋文学的出现把这两个传统打乱了，引进的是西方现代派一种新的语系，甚至一定程度上改变了方向。这是第一个贡献，也是最大的贡献。由此，中国的小说在形式上别开生面，出现了一批新锐作家和一批异样的作品。而且这个影响至今还存在着，还在发生作用，可见影响深远。第二个贡献，确实是这些作家以他们的创作实绩，使中国当代文学走向了一个前所未有的高度。我们可以将之前以及之后的小说与这些作品相比，即使是有些作家，像莫言、史铁生、王安忆、韩少功、张炜等，他们虽然不曾被批评家们纳入先锋作家阵营，但他们的作品里或多或少都具有先锋文学的精神气质。由于这样一批作家和作品的出现，使当代文学进入到最辉煌的历史时期。哪些地方值得我们反思呢？以我个人的观察和检讨，我觉得先锋作家由于一开始的刻意张扬的个性——那时候我们写作有一个自觉和不自觉的心理定势：一定要写得和以前的小说样式不一样。这就难免带有一种刻意性。比如说我的《南方的情绪》就有这样的问题。这样一种创作上的偏激，会导致你对传统文学和世界文学史上的优秀的现实主义文学的冷漠。先锋小说的创作没有得到兼容，或者说有效的兼容。时隔多年，我感觉得到这是一种损失。中国本土文学应该有中国传统文学的一种气息和精神。一个中国作家写的文字，一个用汉语言写的作品，应该比用英语写的文字、法语写的文字更具有民族魅力。这也就是为什么至今汪曾祺的文字、阿城的文字具有生命力的原因。比如汪老的文字看上去是传统的，但他的思想观念、叙事意识是现代的，他的文字具有汉语写作的美感，你会感觉到他的小说里有诗情、有画意，有尺牍札记般的散文感，这些东西都能够让你联想到唐诗、宋词、元曲，以及像张岱那样的简约之美。而在我们的小说中看不到这些，这是一种明显的缺失，所以说这是先锋小说中值得反思和总结的一个地方。第二个方面的不足是，先锋小说由于强调他的意识个性，因而忽略了读者，没有真正地把读者放在心中，自以为是，曲高和寡，甚至扬言“我的小说是留给下一个世纪看的”，这种学术上的张狂导致了作家的心浮气躁，其实是一种病态，也丧失了我所言的民间立场。我曾经想，这批人中应该出现一个写出一部大书来的作家，如《百年孤独》《1984》这样的叱咤世界文坛的经典，可惜没有！这跟当时那种浮躁和急功近利的心态有很大关系。
陈宗俊：您本人会有写一部大书的计划吗？
潘军：我自觉不具备这样的能力和毅力。我是一个自由散漫的人，从来就没有一种为文学而献身的姿态，倒是想把自己有限的生命拓展到极限的姿态。因为我的爱好比较多，写作对于我，日常意义远大于使命，它只是我的一部曲。导演算是第二部，书画是第三部。我以前说过，六十岁之前舞文，六十岁之后弄墨，舞文弄墨就是我的人生规划，很简单。后来又加上了导演，想以后有机会拍几部个人表达的电影，但是这件事不是我说了算，我左右不了。我没有想过此生要成为某个领域的顶尖人物，所以不混圈子，会主动放弃或拒绝某些东西。但是作为一个生命个体，我会尽可能地让自己的生活丰富多彩。每个人的人生观是不一样的，我就是按照自己的愿望去生活。去年过六十六岁生日时，我填了一首七律自况，其中颔联是“六十六年路中路，三十三载坛外坛”，很能表明我的这种心境。当然我也会遇到胳膊拧不过大腿的时候，那就暂时搁下不做。我前面说过，我非常清楚做事得讲究一个顺势而为。势不在，着急也没用。这么说有些悲观，我骨子里从来就是一个悲观主义者。
陈宗俊：与其他先锋作家相比，先锋小说的创作经历带给您什么独特的东西？
潘军：我只谈自己的体会，不作比较。前面提到过，我的小说写作之初，就有了对“怎么写”的要求，这种要求是自发的，所以那几年就一直在摸索。我受西方现代派文学影响，也就逐渐打开了眼界，当一些批评家认为我的写作属于先锋文学范畴时，对于我，则意味着自己寻找到了一个写作的方向，同时确定了一个作家所坚持的立场。放在世界文学坐标里，什么样的小说才算是好小说？类似这样的判断与认知都包含其中。这一点很关键，除了写作，对我个人之后的某些活动，比如读书、拍戏、书画，都有一种统领作用。其次，我在自己最好的年华，写出了一批作品，尽管我一直认为没有写出最好的作品，但随着时间的推移，这些作品依然还有生命力，所以我会怀念那个时期。第三，先锋小说的创作实践，某种意义上也影响了我的世界观、人生观和价值观，它实际上已经成为一种精神力量，支持我一意孤行。
陈宗俊：能否谈谈海明威、博尔赫斯等作家对您小说创作的影响？
潘军：海明威和博尔赫斯都是我喜爱的作家。大学时代有一年放暑假，我把当时国内有限的海明威的作品集中起来读了，放在一起比较，还是鹿金译得好一些。我还是更喜欢海明威的中短篇，不大喜欢他的长篇。他的中短篇，我觉得跟我的书写气质比较契合。我喜欢简洁，不需要那种繁杂。海明威的文字，我感觉很亲切，简洁而准确。短篇小说因为文字篇幅的限制，所以更难。海明威的《白象似的群山》也是用对话体写的，他写得那么准确，《印第安人营地》写得那么克制内敛。这种东西对于我的影响还是很大的。博尔赫斯对我的影响是在认知和叙述层面上。我们这一代作家，所谓的先锋作家，受到博尔赫斯影响的应该很多。当时王央乐先生在上海译文出版社出了第一个博尔赫斯的中译本，是个短篇小说集，这本书后来被誉为先锋作家的《圣经》，几乎人手一册，甚至被大家公开模仿。1993年马原来海口拍《中国文学梦》，他圈了100个作家，其中就有王央乐，我就说，如果那时候第一个传进来的不是王央乐的译本，那么博尔赫斯在我心目中就有可能大打折扣。我前面说过，我读外国书（不仅是小说），特别在意译笔的味道，我对一部作品的迷恋其实是从对文字的迷恋开始的，读张岱、鲁迅都是如此；而我对一部外国作品的迷恋其实最初是对译笔的迷恋，如大学时期读傅雷译的《约翰·克利斯多夫》，李健吾译的《包法利夫人》，汤永宽之于卡夫卡，李文俊之于福克纳，施咸荣之于塞林格，王道乾之于杜拉斯，如此等等，无一例外。这是问题的真相。所以说，在我还没有来得及认识博尔赫斯多么伟大时，就已经情不自禁地喜欢上了王央乐。汉语写作（包括翻译）的魅力就在于此，几行字就能让你眼前一亮。博尔赫斯跟马尔克斯不一样，马尔克斯是那种魔幻现实主义的手法，让别人眼前一亮。马尔克斯的影响在于方法，而博尔赫斯的影响在于语言和叙述，是对叙述本身的一种迷恋。季进就曾经说过，先锋派这些作家中间，受博尔赫斯影响最大的就是我。他列举了我的一部叫做《流动的沙滩》的中篇小说，说这部小说是国内受博尔赫斯影响最大的作品。但这部小说并没有引起批评界的关注，因为那个时候先锋小说已经式微了。但是我跟博尔赫斯之间，我个人认为区别在于，我虽然迷恋博氏那种从容不迫、顾左右而言他的叙述，但我希望在那种叙述的语境里建构一个比较完整的故事。如果我换另一种写法，它完全可能写成一个自给自足的起承转合的故事，但这部小说的叙事方式，使故事在戏剧性层面得到了一定的消解，会让人感觉到扑朔迷离。这大约也是我和其他作家的一个区别。我理想中的小说文本是一种具有汉语言美文气质的“有意味的形式”，是在那种讲究叙事并且还要固执地建立起故事构架的文本，而非不知所云。比如《流动的沙滩》，这里面实际上讲的是人生的轮回，表达出人生无意义的悲观情绪。年轻作家面对的老作家其实是自己的未来，前途等于末路，于是就有了一种恐惧，所以最后萌生出“我”的人生不能轻易被人拿走的念头，他必须“干掉”那个老作家。但是，老作家留给他的遗物就是他梦想中一定要完成的一部作品，都叫《流动的沙滩》，这是一种在劫难逃的悲剧的宿命。企图在一个新鲜的、带有一种现代色彩的叙述文本里去建构一个属于自己的故事框架，这是我所追求的一个方向，我从来不觉得我自己的某一部作品没有表达，完全是虚妄的，没有。
陈宗俊：我在撰写《潘军论》时，大致有一个梳理。大概从2003年起，您的小说，如《死刑报告》《合同婚姻》等，开始变得很好读，也很有吸引力，在社会上造成了很大影响。虽然在形式上放弃了早年对叙事技巧的过分迷恋，但作品仍然显示出独特的先锋气质。您也肯定自己前后的追求是一贯的，即形式与内容的和谐统一。您是否把“先锋性”作为自己写作的目标？您的小说中精神上的支撑是什么？
潘军：这个问题实际上也就是我刚才的反思。正因为有了这些东西，我才会问自己为什么要写作，你是写给自己看的吗？那写日记就够了，为什么还要发表、出版？一个作家把他的作品发表出来，目的就是希望能得到一些社会认可，赢得一些知己——有人喜欢你的小说，有人受到你作品的启迪，甚至有人通过阅读你的小说成为你的朋友，于是你就得要求自己写出一些“好看”的小说。这种调整，首先是要去掉自己以往写作中的某些毛病，让文本由刻意变为朴素，但前提还是叙事策略必须服从小说的题材，比如《合同婚姻》这样的题材，它只能这样去写才合适。那么另一个问题就出现了，作品的“先锋性”又在哪里呢？你是不是又回归到现实主义手法了？其实，质疑婚姻制度本身就具有先锋性。多少年前我在一个访谈里就讲过，所谓的“先锋性”，应该是一种小说文本的精神价值追求。一部小说对于故事层面的突破，进入形而上的探索就是最大的“先锋性”，反过来说，如果一个作品他只是停留在故事层面的表达，这个作品肯定是没有生命力的。比如说《死刑报告》，我并行写了一个“辛普森案件”，就是为了形成一个中西方刑罚观念的比照。最初没有这样的考虑，写了几万字觉得没有意思，格局小了，后来想到“辛普森案件”，于是整个感觉就改变了。这就不仅仅是一部小说的故事结构了，而是改变了作品的气质。我对小说的理解，简而言之，还是“有意味的形式”——苏珊·朗格的这个定义，应该是一个小说的纲领，至少我是这么认为的。
陈宗俊：除了受西方现代作家的影响，您也受中国古典文学的影响，经常有人对我说，您的古诗词写得不错。您是如何看待传统文学对自己的影响？
潘军：这两年陆陆续续填了近百首的格律诗词，起因是作画的需要。中国传统的文人画讲究一个诗书画印的配合，于是就有了一些题画诗。后来一家出版社约稿，他们希望能编一本我的诗画合集，百首诗词百幅画，这样就一口气填了一些。其实我的古文底子很薄，读古书也少，但有自己的偏好和选择。比如习惯中的“四大名著”，我会保留《红楼梦》《西游记》，去掉《三国演义》《水浒传》，增补《聊斋志异》《儒林外史》，当然也可以是《金瓶梅》。有时候读这些古典小说，会读出一种现代性——比如《聊斋志异》的开篇《考城隍》，开始你以为是这位宋生在做梦，后来才知其实他已经死了三天，他的身体躺在棺材里，灵魂却被两个小鬼带走了，让他考城隍。结果因他老母在世无人奉养，阎王爷查阅生死簿，老母还能活上九年，于是向为考官的关帝建议，让同考的张生补缺代行职务，因此又给了宋生九年假期。果然，这位宋生当晚就在棺材里发出了呻吟，活过来了，仿佛真做了一场大梦。翌日他去长山那边打听，与他同考的那位张生果然刚刚死去，显然是代替他走马上任了。这位宋生在世上又活了九年，等他送走老母亲，他很快也就跟着死去，阎王爷一点都不含糊呢！你看，是不是写得很“现代”？对格律诗词，我也有自己的考虑，除了遵守格律要求，还想尽可能写得新奇一点。比如这首“西江月·农家乐”——雨后一轮明月，/山前二水交叉。/三三四四是农家，/七嘴八舌闲话。/五六声鸡狗闹，/七八响唱虫蛙。/九层坡上采新茶，/十里桃花如画——用数字织成了一幅“农家乐”，通俗易懂，画面感还很强，挺有趣吧？没有用典，但能看出是受到了辛稼轩的影响。我平时阅读，接触较多的，还是《史记》这样的史书，张岱这样的笔记，这是一个写作者的选择，看重的还是文字本身，感觉这样的文章和唐诗宋词的韵味是相通的。难怪鲁迅会说《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”！严格说起来，中国小说的气质离不开传统文学的影响，狭义地看，汉语写作的魅力也与传统文学一脉相承。这方面，鲁迅是当之无愧的典范。
陈宗俊：中国现代作家中，您说一个鲁迅的存在就能压倒三代人。为什么？除了鲁迅外，您对沈从文、张爱玲也比较喜爱，而对于有些作家，哪怕名头很大也不太认同，又是为何？
潘军：好像是2010年，日本著名汉学家、中央大学教授饭冢容在北京对我做过一次专访，其中就提到一个问题——鲁迅和中国现当代作家是什么关系？怎样看待鲁迅？我不假思索地说：“鲁迅和中国现当代作家的关系是一枚感叹号——鲁迅是那唯一的一点，其他人，包括我在内，都排成一条线。我们和鲁迅之间永远有一段无法填补的距离。”他频频点头，说这个比喻很形象。其实我对鲁迅的认识有一个过程，最初想的是读懂，最后迷恋的是文字。这些年我时常会把鲁迅的书拿出来翻翻，其实是享受阅读文字、阅读叙述的美感。由于这个标准的确定，鲁迅的有些在别人看来或许并不重要的作品，如《社戏》，在我这里的地位一点也不低于《阿Q正传》《孔乙己》。这不是一个读者或写作者的阅读，而是一个文字迷恋者的阅读。当然，这种迷恋也不会脱离对文本意义层面的认知，但不可否认的是，鲁迅的文字于我是先导。今天恰逢“五四”，回顾那场声势浩大的新文化运动，我还会坚持我的观点——胡适率先提出了白话文，但践行这一主张最好的是鲁迅。我也同样是以这样的态度去读沈从文、张爱玲以及废名这样的作家，同样也会以这样的态度去拒绝一些作品，这与一个作家的名头没有关系。
现代小说是一种形式的发现和确定
陈宗俊：您在七卷本《潘军小说典藏》的序言里，有一段话让我印象深刻——“某种意义上，现代小说的创作就是对形式的发现和确立”。这一观点最早出现在《风》的创作谈里。我想首先就长篇小说《风》的创作来展开这个话题，在您的先锋小说中，《风》具有很高的文学地位，吴义勤就说过，“潘军在中国新潮小说的发展中起到了继往开来的作用，而长篇小说《风》更以其独特的文本方式和成功的艺术探索在崛起的新潮长篇小说中占有一席之地。”事隔多年，这部小说至今还不断有相关评论出现，张陵甚至认为“中国文学迄今再也没有出现像《风》这样的长篇小说。”您能谈谈这部小说的写作情况吗？
潘军：《风》的写作时间在1991年春末至秋初，差不多小半年时间。1992年《钟山》杂志第三期开始连载，到1993年第一期连载完。对于喜欢先锋小说的读者来说，《钟山》是很有影响力的刊物。不过那个时候大家已经不怎么谈小说了。写完《风》，我就去了南方，随后就中断了写作，大概是第一次中断，前后差不多有四年的时间。之所以写这部小说，是想把在中短篇小说的文本实验带入长篇，这个动意一开始就很明确。在《风》之前我已经写了一些实验性的中短篇小说，比如《白色沙龙》《南方的情绪》《流动的沙滩》《蓝堡》等，特别是《蓝堡》，这个中篇虽然和《风》的写作没有直接的关系，但是从叙事本身来说是有关联的。《蓝堡》满足了我叙事上的需要。
陈宗俊：《蓝堡》发表于《作家》1991年第四期，从时间上看，应该是这之后您开始了《风》的写作。
潘军：前面说过，《风》的写作是形式先于内容，我需要先想好，该怎么去写这样一部带有文本实验性质的长篇小说，确定了这样的叙述方式，才开始写作，也算是一种冒险。
陈宗俊：从后来的情况看，文本的实验是这部长篇小说取得成功的重要原因之一，如排版印刷时用了宋体、仿宋体和楷体三种字体，分别来表示“现在的”“过去的”以及穿插其中的“作家手记”，由此形成后来如吴义勤所说的三种调性——抒情性、神秘性和理论性。
潘军：鲁枢元说这三种字体好比三种颜色——“现在的”是绿色，表示事情还在生长；“过去的”是蓝色，往事如梦；而“作家手记”则是红色，如同“朱批”。这种比喻很有见地。对于我而言，所谓“过去的”，是历史回忆，是断简残篇，零零碎碎，甚至自相矛盾；“现在的”是想象与推理，是主观缝缀，我得用一种主观的、自作多情的方式把获得的东西联系起来；由此生发出来的“作家手记”则是弦外之音，对寻找本身产生了怀疑。这三块构成了《风》这个文本的叙述构架。林舟当年做我的访谈时说：“‘作家手记’是一种局外人的眼光，造成了一种距离和缝隙，从而让读者看到了一种另外的真实。”青锋认为，这三个部分在故事发展上相互贯穿、环环紧扣、缺一不可，并使得小说的构架脉络清晰，一目了然。
陈宗俊：您在关于《风》的创作谈中谈到，《风》缘起于您的一部未曾面世的中篇小说《罐子窑》？
潘军：对，那个一直没有完成的中篇写于1986年，半途而废，还是因为叙事意识出现了问题，总感觉这个题材不能是一个中篇，而应该是一个长篇，那就应该有另外的写法，长篇的写法。我对这一点历来很看重。
陈宗俊：您曾说过，《风》曾有个副题“历史的暧昧”。陈晓明也试图怀疑《风》这部小说是一部巨大的历史神话。您能具体谈谈吗？比如小说中试图表现的历史观是什么？
潘军：《风》的写作时期是萧条而寂寞的。似乎是背负着一种历史的责任感，促使人写作。所谓“历史的暧昧”，除了指对历史面貌的一种描述，更多的是指对历史的一种认知态度。克罗齐说“一切历史都是当代史”，我深以为然。《风》看上去是一个青年人煞有介事地调查、考证一段历史的真伪，企图探寻历史的真相，结果是四处碰壁、一头雾水，毫无真相可言。一部《风》中，事件与人物，真相与谎言，扑朔迷离和语焉不详，似乎无处不在。究竟是有人事先的安排还是一种命运的巧合？无法说清，更难以证明。
陈宗俊：陈晓明还认为，您的每一篇小说都是一个陷阱，诱你深入，却一无所获，最后还让人回味无穷。《风》算是集大成者了。
潘军：面对一段历史，无论是典籍呈现出来的，用文物鉴定出来的，还是目击者的见证或者当事人的口述，我认为都应该被继续质疑，你无法忽视个人的判断和认知。谁在书写历史？谁又在推动历史的发展？历史中的人永远只能被历史所裹挟，就像生活中的人无端地被风裹挟一样，你没有办法捕捉它，但是你又无时无刻不感觉到它的存在，它会迫使你在风中做出任何的姿态，让你发生改变。这大概就是为什么取名叫《风》吧？跳出这部小说，首先我强调的是我自己在历史中的角色，就是我对这段历史介入了没有？尽管在一定程度上它符合了我的某种倾向性，但并不意味着我对它达到了高度信赖。资料看上去是盖棺定论的，但随着新的研究不断涌现，会发现以前认同的东西很多自相矛盾之处，甚至带有颠覆性——比如某个文物的出土，一下子颠覆了几千年的历史认知，这就恰恰说明，历史本身充满质疑，稍微久远一点，它就脱离了你的视线和你的认识，即使是作为历史的亲历者，也由于个人立场的不同会导致“罗生门”，因为你过分强调你的角色、你的认知，对于旁观者来说，也不是客观的。历史中的人和人对历史的认知，永远是两个作用力，历史便是在这两方面作用力下产生的结果。对于一个创作者来说，用这种历史观来写，会赢得更大的自由。因为不需要为某段历史的结果承担责任，但可以利用自己的认知与想象去建构这段历史，做出有限度的呈现，任人评说。
陈宗俊：1993年您在接受马原的一次访谈时曾说，某种意义上，《风》的写作，是出于对这种叙事的冲动。知道了“怎么写”，却还不怎么知道“写什么”。您还声称，“故事是一点一点生长出来的。”不过看您后来写的历史小说，如《结束的地方》《夏季传说》《桃花流水》等，要从容得多。您如何看待作家创作的“写作中”与“写作前”必要的构思之间的关系？尤其是对长篇小说这一文体？
潘军：《风》中的故事层面确实是“一点一点生长出来的”，换言之，这部小说确实存在即兴发挥的成分，事先并没有一个比较完整的故事提纲。随着写作的展开，才逐渐呈现出一个大概的脉络和指向性的判断，所以我才说“写作是未知不断显现的过程”，因而很在意“写作中”的状态。一部小说，段落与段落之间，乃至句子与句子之间，很多时候是互相诱导的，故事的发展往往会脱离你最初的构思，不是作家在指挥小说，而是小说在引导作家，我以为这是“写作中”最佳的状态。这种体会多年前我就在随笔《小说者言》中说过。
陈宗俊：我的老师余昌谷至今还说您的那篇《小说者言》给他留下了深刻的印象。我查阅了，这篇关于小说创作的心得写于1987年，你正好三十岁。
潘军：其实，《风》作为一部长篇小说，似乎也并没有鲜明的主题，倒是时常陷入对某些意味的纠缠，比如信仰。小说中的叶家兄弟和各自的信仰、使命纠缠了一辈子，最后却双双濒于崩溃，如同小说中的无字碑和一盘残棋。大戏已经落幕，但是演员还不能退场，需要继续表演下去。神话也失去了光泽，但依旧还要流传下去。这不是他们的失败，而是人性的扭曲、人类的悲哀，令人感叹唏嘘。作品中的历史面貌往往是似是而非的、可疑的、暧昧的，这些作者也无法解答。但是，小说家的任务是呈现，而非解释。
陈宗俊：这是否会让读者有一种求而不得的失落感？或者被一些人理解为“历史的虚无主义”呢？“历史的虚无”和“历史的真实”之间存在怎样的界限？
潘军：对历史的质疑并不等同于历史的虚无。我们应该对任何一段历史保持一种质疑的态度和立场，但质疑不代表这段历史不存在。历史虚无主义认为，什么都是不可信的，但《风》这个文本表现的是个人对历史的感受和认知，强调的是一种态度和立场。张陵在重读《风》的评论文章中有一段表述相当精彩——“人消失了，但历史还在。风看不见。但风实实在在吹过大地田野。我们抓不住风。但分明能感受到风的存在、风的力量。历史是客观存在的。我们的努力正在不断靠近历史。这种文学历史观，不管怎样变性解构，都与历史虚无主义有着本质的区别。”
陈宗俊：我想再谈谈您的另一部长篇小说《独白与手势》，这部“白、蓝、红”三部曲，很多人认为带有个人回忆录的色彩，对此您怎么看？
潘军：这种说法很多，但我早就申明，个人履历只是这部小说的一种底色，或者说成为时代背景和小说的发展线索，但小说的故事层面都是虚构的，人物是虚构的，没法一一对号入座。回忆和想象是作家的双翼，互为补充，共同推进小说发展。小说有一个题记：“我要说的这些话，已对自己说了三十年。我现在把它告诉你，它便成了一个故事。”就是说，在这部小说里“我”有两个身份，故事的亲历者和故事的转述者，后一种意义更大。我要写的是一个男人三十年的心路历程，在这个小说文本中，我和“另一个我”同呼吸、共命运。
陈宗俊：这部小说在文本上最大的亮点，是您采用图文相结合的叙事手法，这种文体上的创新是出于一种自觉的追求吗？
潘军：对，依然是一种自觉的追求。大约在1994年吧，我还在海口的时候就想写一部带绘画的小说，但它不是插图，而是叙事，是叙述的另一个层面，和文字形成二元的关系。文字和绘画共同纳入一个小说文本，形成一种独特的互文性。比如小说开头，就是一幅画，是我熟悉的那种皖西南的小巷，而开篇的第一句话是“你眼前的这条小巷是故事开始的路”。这种关系顷刻间就建立起来了。戏剧中叫“规定情境”，能一下子把你带进故事特定的环境中。所以你不可能想象这个故事发生在北方，因为它不是胡同，它只能是皖西南沿江一带的小巷，绘画所呈现的是典型的徽派建筑，带有一种闭塞、陈旧、潮湿的感觉，形成了那个年代记忆的符号。这种东西如果用文字来写，当然也可以，但你的描写未必有画面的冲击力大。它能一下子把你带到那个时代那个氛围里，你会感受到所有故事都与这个环境密不可分。还有一些象征的东西，比如说那些奇异的梦幻、一个人在茶杯中淹死的画面等，都带有后现代的意味，它无疑在揭示生命的卑微和脆弱。如果用文字表现未必有绘画的丰富性。这种尝试我还是感到满意的，也正是因为对这种尝试有了信心，才会有《独白与手势》这部小说，尽管很另类。“独白”是言说，“手势”是比画，难以言说。或者说“独白”是文字的，“手势”是绘画的。“说”与“难以言说”就是文字与绘画的结合。但是有点遗憾，因为第一部《白》出版之后反响极好，出版社一直在催后面的两部，我也把持不住，所以后两部显得急了，我本人也不是很满意。几年后出合订本的时候，我把绘画部分重做了一遍，一律换成了水墨画形式，但对文字层面没有触碰——我已经失去了那种叙事的冲动，或许今后某个时期能找回来吧。
陈宗俊：像《独白与手势》这种小说文本，文字与绘画由同一个作者完成，注定是另类，也注定是罕见的。
潘军：我不是中国最好的作家，但自觉是在小说、戏剧、影视、书画这几个领域都能做到六十分以上的作家。所以我才有条件来完成像《独白与手势》这样的小说文本。就我个人的阅读范围来说，这种复合的小说文本以前没有见过，几十万字加上一百多幅画，耗费了很大气力，产生了一定影响。这是一次新的尝试，算是始作俑者吧，但还是引起了一些批评家对这种叙事策略的关注，如王素霞、谢萍等人就有专文论述。对于我，首先还是享受了创作过程带来的激动。我甚至这样想过，随着科技的发展，像这样图文结合的小说，如果再融入声音、音乐的部分，也许会更有意味。如果仔细去研究《独白与手势》，应该能独立写出一本书。比如每一部分的文字与图画之间是怎样的一种关系，作为评论者肯定有一些东西可写，它给批评者提供了很大的空间。
陈宗俊：我经常与一些同行交流，谈到您写的城市小说，都认为写得非常有魅力，尤其是一些中短篇小说，如《海口日记》《合同婚姻》《关系》《对门·对面》《三月一日》《纸翼》《和陌生人喝酒》《白底黑斑蝴蝶》等。这些作品对都市人心与人性的刻画入木三分，所以李洁非才认为，“潘军的城市小说在哲学、文化和感觉方式上迥异于所有同类创作”，并坚称“没有第二个人可以重复他”。李洁非认为，这些小说“之所以那么深地走进了城市人的内心”，是因为您“更深地走进了自己的内心”。您怎么看？
潘军：李洁非这篇文章篇幅虽然不大，但影响很广。前两年《安徽文学》发我的小说，还重发了这篇文章——《现在的写城市的潘军》。很感谢他对我的鼓励。前段时间我去珠海参加一个活动，当时讨论的一个话题就是“城市文学”，我有一个即兴发言，大意是说，所谓的城市文学显然不仅是指发生在城市里的故事，也并非一个人对城市的几点感慨，而是需要发掘城市与人的一种关系。城市会以“润物细无声”的方式在不经意间改变着每一个人，反之，生活在城市中的人也在影响着城市的气质。人们的喜怒哀乐都会投射到城市的背景之上，成为城市的底色。这话有点空泛，但意思还是明确的。我看重人与城市构成的心理层面的关系，那种距离感。另一个不可忽视的因素，是对这些城市题材的表现手法上，还是一个“怎么写”的问题。你仔细想一下，或者回头再读一遍，以上你提到的这些小说，写法各有不同，甚至会感觉不是出自同一个作家之手。
陈宗俊：您一直坚持“不同的题材应该有不同的写法”，这种立场从您回乡之后创作的一些中短篇小说中表现得很清楚。
潘军：比如《海口日记》，就是一种“日记”的方式，好像记流水账，那些不痛不痒的生活经过叙事就变得很不一般；《合同婚姻》很平实，感觉这种事就发生在你身边，对小说中的人物你一点也不陌生，甚至很熟悉，他们的困惑就是你的困惑；《关系》则以一男一女的对话为主体，看上去像一个话剧剧本，表面上看鱼不动水不响，实际上暗流涌动，结尾更是让人揪心；《对门·对面》有电影的结构，镜头感很强，故事却是一波三折；《三月一日》带有一种魔幻手法，一个人因车祸失去一只眼睛，却意外地能看见人的梦境，导致精神崩溃；《白底黑斑蝴蝶》明显带有后现代拼贴手法，把一些看似不相干的东西组织到了一起，如此等等，都是表达的需要。某种意义上，你也可以认为我选择这些题材，首先是它们走进了我的内心，引发了我的思考。我生活在不同的城市里，和形形色色的人打交道，与这些人保持着不同距离的关系，却有意无意中与之发生了缠斗。这种选择很重要，因为不是什么素材都用在小说里的。比如《三月一日》，一个人遭遇车祸没有意思，但瞎了的一只眼睛却能洞察别人的梦境就意味深长，他看到了生活中不该看到、不想看到的东西，却一一得到了印证，这种痛苦几乎成为恐惧，一直纠缠着他，等于让他又死了一回——心死了！再比如《纸翼》，一个出差到此地的风光摄影师，适逢自己的生日，闲得无聊，于是就按生日号码随意拨了一个电话，这通电话竟然通了，被一个女人接听了，继而引起了这个女人一连串的心理状态反应与变化，这才可以成为小说的素材。女人从厌烦这种骚扰，到期待这个陌生而神秘的声音，从最初的拒绝见面到最后在电话里教他如何用肥皂解决裤子拉链卡顿的生活常识，两个陌生的男女成了老熟人。当女人鼓起勇气期待和电话那头的男人见上一面时，这个男人就消失了，每天同一时刻一准要来的那个电话也消失了，很多天之后她从晚报上得知，某地刚发生一起车祸，一个风光的摄影师死了。整个小说里这个男人没有形象，只有声音，但他像一面巨大的影子笼罩着这个女人，也改变了这个女人。这就是人生的况味。
（节选）
【访谈者简介】陈宗俊，生于1974年5月，安徽怀宁人，文学博士。在《中国现代文学研究丛刊》《当代作家评论》《鲁迅研究月刊》等刊发表学术论文70余篇，著有《潘军论》《飞翔与行走：陈宗俊文学评论集》《中国新时期小说发展史论》（合著）等。现居安徽安庆。
