——解读李金发《弃妇》
李金发是中国第一位象征主义诗人，是中国现代象征派诗歌的开山鼻祖。在中国新诗坛上，他首次将法国象征派的手法引进来，并以极具鲜明特色的创作风格引起了当时文坛的瞩目。在1925年至1927年间，连续出版了《微雨》《食客与凶年》和《为幸福而歌》三部诗集，给当时的中国诗坛吹来了一股怪异而清新的风，与此同时也在新诗界掀起了一阵暗涌且澎湃的波澜，李金发并因此而赢得了“诗怪”的美誉。《弃妇》是李金发早期象征派诗歌的代表作之一，大约写于1922年，最初是以李淑良的笔名发表在《语丝》杂志上，后来收入李金发编订的诗集《微雨》(北新书局1925年11月版)中。《弃妇》就是《微雨》中的第一首诗歌，诗歌表面上写的是一个被遗弃的妇女的痛苦和悲哀，实际上写的却是诗人在悲剧性的象征意象里，抒发自己对人生命运的愤慨。诗歌中散发着浓重的生命悲剧意识，主要表现为死之颂歌与生之悲哀。但是，在这死之颂歌与和生之悲哀的背后，体现出来的却是诗人对生命本身的关注和对生命价值的思考，是诗人现代意识的觉醒。
朱自清曾说过：“他(李金发)的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感;仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”李金发作为中国早期象征诗派的开拓者，较之于其他文学诗派的诗人，呈现出其对生命的厌倦和绝望之情有着更为机敏的感悟，特别是对死亡的战栗和沉醉之感有着更为繁复的体验。在他的诗歌《弃妇》里，塑造弃妇形象的典型化过程中，大量的运用了省略法、蒙太奇，陌生化等现代主义表现手法。全诗共四节，前两节的叙述主体是弃妇自身，后两节抒情主体的身份发生了转换，由弃妇转将为诗人，弃妇则变成叙述客体。笔者将对弃妇泄漏隐蔽的灵魂、复杂的精神世界给予层次性的披露，同时对个体人生的意义和价值进行条理性研究。
诗歌《弃妇》开篇的第一节，诗人就自觉地选用了文言语词的诗句入题，晦涩难懂，营造了一种凄苦悲凉的氛围。同时，又通过“暗示”和“隐喻”的手法，呈现给读者眼前的是一位遭受厌恶与嫌弃的弃妇形象。若读者在细心地品味之后，便不难发现理解其中诗意远非预想之中的那样困难。对此，诗人李金发曾做出过一段辩白说：“有极多的朋友和读者说，我的诗美中不足，是太多费解之处，这事我不同意。我的名誉老师魏尔伦，好，现在就请他出来。这诗是其集中最易读者之一，看诸君作何感想。”话头转回到正题上来，披遍两眼之前的长发啊，于是“割断”外部世界的“羞恶之疾视”、“鲜血之急流”、“枯骨之沉睡”。“长发”是弃妇的盾牌，是利刃。“割断”暗指弃妇在当时的生存处境中，借助微薄的“长发”筑起了一道精神防线的结果。通过“长发”割断“羞恶之疾视”，以求将真实的内心世界掩藏其后，达到割裂、断绝外部世界的效果。其中，“羞恶之疾视”应该是人际交往中的轻视和成见，闲言碎语;而“鲜血之急流”与“枯骨之沉睡”两个短语意象大概指生的悲哀和死的胆寒。但是，每当夜幕降临，沉重的流言蜚语式的“蚊虫”照旧趁着寂静冷清的夜色，袭人。轻而易举地越过“短墙之角”，一切依然如故“狂呼在我清白之耳后/如荒野狂风怒号”，散开了“我”的长发，攻破了“我”的盾牌;恣意妄为的诋毁“我”的清白，“我”的声名。
诗歌第二节部分的内容，主要目的是强化弃妇内心的苦楚——“我”的痛苦是无人理解的。与此同时，也突出强调了弃妇不为世人所理解的孤独感。在残酷的生命衰败的现实面前，弃妇开始将希望的援助寄托在超脱自然、超越现实的神秘力量上。依靠它，“靠一根草儿/与上帝之灵往返在空谷里”。可是，仅凭“一根草儿”的力量是何其渺渺啊。况且，即使“我”的灵魂腾飞到达“上帝之灵”的“空谷”中，“上帝”却也未必了解到“我”心灵的痛苦。“身如柳絮随风飘，心似浮萍逐水流”，把“我”的愁怨与哀戚向“游蜂”诉说(此处运用了蒙太奇的手法)，只有他才能够完全明白，或者诉诸于随悬崖倾泻而下的“山泉”。此时，周围人们投来的一切轻视和成见的目光都已不那么重要，跟从着飘零的红叶随风逝去吧!笔者在每次读到“或与山泉长泻于悬崖/然后随红叶而俱去”的时候，只觉得心底犹如一泓冷冽凉爽的清泉流淌而过，顿时豁然开朗。问世间愁怨与哀戚为何物?问世间轻视与成见为何物?只叫人百思不得其解。不如放下一切“羞恶之疾视”，聆听山泉冲撞悬崖的声响，然后跟从潇洒自如的红叶飘扬而去。
诗歌的第三节以“弃妇之隐忧”为起领，叙述主体转变成诗人。诗人以全知视角直接出场告诉读者弃妇生存处境的社会现实：弃妇内心的烦忧是无法排遣的。诗句的大意是：弃妇所潜藏的烦忧由抽象意象物化成具体可感的形象，堆砌在身体的各处关节，如一把无形的枷锁牢牢地束缚住手脚。正是这种“隐忧”，使得弃妇的行动艰难而迟缓，步履维艰。甚至，时间也是错误的存在，牵连着弃妇的烦忧。然而，“时间之烦闷”竟丝毫无惧于红透半边天的“夕阳之火”。至于“化成灰烬/从烟突里飞去”二句，巧妙地运用了省略法。那么，到底是什么化成灰烬“从烟突里飞去”?是“弃妇之隐忧”?是“时间之烦闷”?笔者认为都是却也未必全是，是未成灰烬的烦忧从烟突里飞去。弃妇的“隐忧”与对时间的“烦闷”幻化成未完全燃尽的灰烬，逐渐沾染于“游鸦之羽”，栖息在“海啸之石”上，安静听取“舟子之歌”。但是，“不能”二字却在向弃妇庄严肃穆地宣告，她心底美好而可怜的愿望终将以失败告终。
到了诗歌的末节，弃妇的心境反而显得更加平静，思绪反而觉得更加悠远。她宛若站立在更高深的精神层面上，以更怅然的姿态，审视着并回顾了自身走过的生命历程，饱含着辛酸的热泪对卑微的生命报之以微笑。“衰老的裙裾发出哀吟/徜徉在丘墓之侧”，写的是弃妇内心怀揣着极度的苦楚和孤独，只身来到墓地，来到逝者的墓旁，彷徨。她想向永诀的亲友诉说着自身的遭际，却又不知从何处说起。这里“裙裾”有两层意思：一是借指弃妇，即衰老的弃妇发出哀吟;二是仅指裙子的边角或裙幅，就是衰老的裙幅发出的哀吟。笔者倾向于后者的释义，弃妇的衰老的裙摆华丽不在。转身之后，时过境迁沧海桑田，裙子的边幅扬风摇曳似要代替主人向上帝提出诉讼，而无效的控诉只会招致无可奈何的哀婉叹息。“永无热泪”，诗人再次以否定词入诗，其目的是要让读者发挥自己的联想，挥洒想象。难道真就像诗人所说的“永无热泪”吗?不，辛酸的热泪一滴滴，滴落在草地上，润物细无声。于是，弃妇的愁怨与哀戚终将化作了世界壮丽而凄美的装饰。正如诗人泰戈尔所说的：“天空不留下任何痕迹，但我已飞过”，弃妇在人世间度过的时光是凄美的。
李金发的诗歌受到西方象征派诗人波德莱尔、魏尔伦和马拉美等人的影响，十分大胆地将中国传统古典诗词的审美情韵与西方象征主义的朦胧暗示融为一体。诗人在诗歌的创作上，以实际行动进行了一场“以丑为美，以恶入诗”的艺术实验，倡导增强现代主义诗歌中的现实色彩。无论是诗人对死之颂歌，还是对生之悲哀的阐释，都是他对悲剧人生体验的产物。在诗歌《弃妇》中，弃妇作为一个“个体生命”的存在，她面临着人的一切“羞恶之疾视”“鲜血之急流”“枯骨之沉睡”的生存困境，但她的一切努力挣扎“割断”“靠一根草儿”“从烟突里飞去”都终究不过是一次次绝望的轮回。弃妇只能无可奈何的返回自身，只身来到墓地，“丘墓之侧”的选择是情有可原的。诗歌中塑造的“永无热泪”的自我意象，就是那个令人绝望的社会现实造成的诗人不可避免的个人生存困境的象征。对于诗歌中所渲染的浓重的生命悲剧意识，读者应该以辩证的眼光来看待，加之以不无中肯的批评。
