今年是王国维《宋元戏曲史》撰成和首发上海《东方杂志》（1913年4月第九卷）110周年。王国维是一位大学者，这一代人如鲁迅、郭沫若等，他们都有一个共同的特点，国学基础好，通晓外语，涉及门类广，且多有建树。王国维也是这样，他在戏剧史学领域的突出成就，至今令人景仰。
一、《宋元戏曲史》的“真戏曲”
王国维《宋元戏曲史》一书，完成写作的时间比较短，“壬子岁莫，旅居多暇，乃以三月之力，写为此书。”（《宋元戏曲史》自序）这年他36岁，旅居于日本的乡间。而准备的时间却相对的比较长，在撰写《宋元戏曲史》之前，他完成了《曲录》6卷，《戏曲考原》1卷，《宋大曲考》1卷，《优语录》2卷，《古剧脚色考》1卷，《曲调源流表》1卷（同上）。功夫下得很多，“余乃参考诸书并各种曲谱及藏书家目录，共得二千二百二十本”（《曲录》自序），其科学致密的程度惊人。
《宋元戏曲史》叙述了从上古到宋元（约公元前2900—公元1368）近4300年中国戏剧的历史。第一次把“托体稍卑”的俗文学，恢复到了本有的文学地位。全书共16章，包括宋以前戏剧、宋杂剧、金院本、元杂剧、南曲等。《宋元戏曲史》以“合歌舞以演一事”（《宋元戏曲史》第一章 上古至五代之戏剧）为主线，可分为两大部分：第一部分，即前4章为歌、舞、故事的准备；第二部分，即后12章为歌、舞、故事的形成，干干净净，线索特别清晰。
《宋元戏曲史》之所以能够成为中国戏曲史学的经典，代表着中国学术的最高水准，具有权威性，在世界文学史上也有一定的影响，是与王国维独到的科学史观和文学史观分不开的。
关于戏剧艺术的起源，世界各国有多种说法，王国维提出了中国戏剧起源于上古娱神的巫觋之舞，渐渐形成了先秦娱人的俳优之戏。而真正把歌舞与故事融合在一起的表演，则始于北齐。唐代参军戏和唐宋滑稽戏，还没有摆脱搞笑讽谏的范畴。宋代的乐曲、特别是小说和金代用以演唱的诸宫调，这些古老而又新活的杂戏，集体而多元地催生了“我中国之真戏曲”（《宋元戏曲史》第八章 元杂剧之渊源）——元杂剧。元杂剧是中国古代戏剧最耀眼的一个时期。此时出现了大剧作家关郑马白，出现了《窦娥冤》《倩女离魂》《汉宫秋》《梧桐雨》，以及《西厢记》等，众多的著名作品。
《宋元戏曲史》还有一个特殊的贡献，即以“代言体”作为分水岭，来分拨出还没有形成“真戏剧”的杂戏，如俳优戏、百戏、歌舞小戏、滑稽戏、诸宫调等，这使中国戏曲的本体特征显得格外突出。“代言体”一直成为后世中国戏曲史学研究的一个理论依据，“合歌舞以演一事”一直成为现代中国戏曲表演仍在坚守的一个模式。
《宋元戏曲史》后12章，以近于8章的篇幅，在讨论元杂剧和南戏。 最后一章《余论》，还特别指出，我国戏剧对于外国乐曲和我国少数民族乐曲的吸收和互相融合；我国戏剧实为自创，不能谓之自外国输入，我国戏剧很早就走向了世界。经他统计的，如《赵氏孤儿》等近20部杂剧，在18世纪的时候就已经被译成法文、英文等外国文字。“如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”（《宋元戏曲史》第十二章 元剧之文章）其对我国宋元时期“真戏曲”的自信和推重，不遗余力真挚热情有加。
二、王国维的“九歌心”
“何处招魂香草还生三户地，当年呵壁湘流应识九歌心。”（长沙屈原祠）无论科学、史学，还是文学的作品，其感人之处，必饱含作者的深情。“王逸《楚辞章句》谓‘楚国南部之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞，以乐诸神。屈原见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙俚，因为作《九歌》之曲。’古之所谓巫，楚人谓之曰灵。《东皇太一》曰‘灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。’《云中君》曰‘灵连踡兮既留，烂昭昭兮未央。’”（《宋元戏曲史》第一章 上古至五代之戏剧） 沅湘之间，是屈原（约公元前340—前278）晚年的放逐之地，诗人在极其艰苦的环境下，将源于生活真实的“祭祀之礼，歌舞之乐”的古歌，创作成为具有艺术真实的楚辞新章——《九歌》。以史的目光看，从原始的巫风到唐宋大曲，从“其词鄙俚”而转为“有意境”的戏剧文学，屈原是早期的一座桥，是一个纲要。
《九歌》的11篇，除《宋元戏曲史》说到的《东皇太一》《云中君》，其他的9篇写到“灵，巫也”的，灵就是女巫，还有6篇。如《大司命》的“灵衣兮被被，玉佩兮陆离。”《湘君》的“扬灵兮未极，女婵媛兮为余太息。”《东君》的“鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。”《河伯》的“灵何为兮水中？乘白鼋兮逐文鱼，与女游兮河之渚，流澌纷兮将来下。”《山鬼》的“留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予？”《国殇》的“天时怼兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。”此6篇中的“灵”“灵保”“灵修”“威灵”，即王国维《宋元戏曲史》所说“《楚辞》之灵，殆以巫而兼尸之用者也。其词谓巫曰灵，谓神亦曰灵。盖群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之所冯依，故谓之曰灵，或谓之灵保。”（《宋元戏曲史》第一章 上古至五代之戏剧）尸，是春秋时期祭祀时以活人替代的受祭者，如晋国以董伯为尸，即后来的木主，也就是牌位。
为什么《宋元戏曲史》要说到“巫而兼尸之用”？
因尸是“代言体”的最初生活形态。换言之，巫风中的古歌，经屈原的加工，到《九歌》时代，“合歌舞以演一事”的中国戏剧，已露端倪。
屈原满怀深情地创作了《九歌》，王国维满怀屈子文学精神地创作了《宋元戏曲史》。何以为证？
王国维在他早期文学研究的《屈子文学之精神》（1906）中写道“诗之为道，既以描写人生为事，而人生者，非孤立之生活，而在家族、国家及社会中之生活也。”他又在此后7年撰成的 《宋元戏曲史》中写道，“元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”（《宋元戏曲史》第十二章 元剧之文章）两者的这一文学功能论，也是文学规律规的揭示，完全出于一辙。其证一也。
“足以供史家论世之资”的“真戏剧”，如《窦娥冤》《西厢记》勿论，仅俳优之戏，如《宋元戏曲史》第二章王国维所选的40多个滑稽戏故事，反映北宋和南宋学术庸风的，就有刘攽《中山诗话》的“扮演李商隐”[2]，范镇《东斋纪事》的“被石头绊倒”，陈师道《谈丛》的“向种田人学《诗经》”，李廌《师友谈记》的“子瞻帽”，洪迈《夷坚志》的“韩信取三秦”等；批评两宋朝纲之弊的，就有张师正《倦游杂录》的“黄瓜萝卜”，朱彧《萍洲可谈》的“只要长脚”，王辟之《渑水燕谈录》的“王甜菜”，朱彧《萍洲可谈》的“王恩射箭”，曾敏行《独醒杂志》的“造大钱”，岳珂《桯史》的“大小寒”，张仲文《白獭髓》的“客人卖伞”，叶绍翁《四朝闻见录》的“黄冠觱栗”等；还有讽喻贪婪的，如田汝成《西湖游览志余》的“张俊入钱眼”，周密《齐东野语》的“彻底清酒”等。王国维在为《宋元戏曲史》撰写而准备的2220本相关文献，从中所遴选入史的大都是警世之戏，醒人之剧。当然也不乏如《宋史•孔道辅传》“孔道辅退席”的大义凛然。其证二也。
《宋元戏曲史》对元杂剧和南戏的认识，源出于屈子文学之精神的另一个重要观点——“北方人之感情，与南方人之想象合而为一”的南北戏剧优化论。“北方人之感情，诗歌的也，以不得想象之助，故其所作遂止于小篇。南方人之想象，亦诗歌的也，以无深邃之感情之后援，故其想象亦散漫而无所丽，是以无纯粹之诗歌。而大诗歌之出，必须俟北方人之感情，与南方人之想象合而为一，即必通南北之驿骑而后可，斯即屈子其人也。”（王国维《屈子文学之精神》）这是用以解释王国维《宋元戏曲史》全书16章，后12章为何以近于8章的篇幅，在讨论元杂剧和南戏。
元杂剧四折一楔子，每折易一宫调，每调必在十曲以上。全剧由正末或正旦一个角色主唱。这些严规，并未影响其“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出”（《宋元戏曲史》第十二章 元剧之文章）的表达，有意境成为元杂剧的普遍文学之风，这的确是一件很了不起的事情。虽说南戏也是同样有意境的，但其体例与元杂剧不同，无一定折数，无一定宫调，各色皆有白有唱，很开放。“南戏以荆刘拜杀并称，得琵琶而五，此五本尤以拜月、琵琶为眉目。”（《宋元戏曲史》第十五章 元南戏之文章）眉目，即代表作。仅就折子戏，《拜月亭》的“幽闺拜月”，《琵琶记》的“吃糠”，至今还依旧活跃在秦腔和昆曲的舞台上，为现代的青年人所喜爱，是一个奇迹。南戏轻柔曲折，如“水磨之调儿”；北剧悲壮沉雄，如“关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱大江东去”。两者虽体例、风格不同，而意境、价值完全相同，这意味着中国戏曲到宋元时代，已经把“北方人之感情，与南方人之想象合而为一”了。其证三也。
《宋元戏曲史》自其出版以来，立之于今百有余年，而其“家族、国家及社会”的思想精髓，愈加显得刚健清新。此中之妙，固然有诸多因素，而屈子文学之精神在起作用，是一个不可忽视的重要因素。
注释：
[1]本文为2022—2023年度国家社科基金中华外译重点项目“王国维《宋元戏曲史》英文版”（批准号22WYSA002）的阶段性研究成果。作者为该项目团队成员之一。
[2]《宋元戏曲史》第二章宋之滑稽戏中，原著作者所引证文献无小标题，这里的小标题，如“扮演李商隐”“被石头绊倒”等，均为该项目英译者所加。
