“天旋地转，一动就呕吐。”
这几天，叶兆言职业病犯了，刚写完一部长篇小说的他颈椎疼。几十年来，从未有过这类状况，女儿叶子给他买了一个颈椎保护罩，戴上后颈椎不疼了，但还是无法坐下来写作，只能在工作室走走，围着书架转几圈。
“去年犯过一次眩晕，天旋地转，一动就呕吐，也不知什么原因，检查没什么问题，但内心有种恐惧，要是影响写作该怎么办？今天小孙女在练毛笔字，我陪着她练字，写几个字试了一试，突然感觉不舒服，我怀疑是低头写毛笔字的关系。反正就是颈子不能动，支撑在这。我咨询圈里作家，这样的人不是一个两个。”
2022年，叶兆言正式从江苏省作家协会专业作家的岗位上退休。6月9日下午，江苏省作协给叶兆言开了一个退休座谈会，这是继去年周梅森退休后江苏省作协举办的第二个退休座谈会。
从1978年上大学，叶兆言正式开始文学创作，写下了《枣树的故事》《追月楼》《夜泊秦淮》《一九三七年的爱情》《马文的战争》《陈小民的目光》《艳歌》《花影》《花煞》《南京人》《很久以来》《南京传》《刻骨铭心》《通往父亲之路》《仪凤之门》等代表作……
到2024年1月为止，叶兆言出版了五卷短篇小说集、八卷中篇小说集、七本非虚构作品集和十四部长篇小说，以职业、勤奋、高产，在写作上不断突破自我，艺术上进行大胆创新试验，被文学界的作家和评论家称道。
“文学对大部分人来说，再不是一块名利成功的敲门砖，而是一种救命方式。文学可以挽救失意的心灵，文学属于弱者，是为失意者准备的。一个失意的人，觉得日子了无生趣，可他突然发现文学能安慰他的灵魂，他体会到了文学的美妙，这就是文学的价值所在。”
对新闻媒体和文学研究者来说，很多人都爱提及叶兆言背后的文人家族现象。中国的文学史，在明末，苏州曾出现叶绍袁、叶燮、叶小纨、叶小鸾等“午梦堂”文学世家。三百多年后，同样是苏州，又出现了一个叶圣陶，叶至善、叶至诚、叶至美，叶三午和叶兆言，叶子的文学世家，四代人与文学结缘，在国内还是唯一的文化现象。
虽然媒体和研究者们合力对“文学世家”和“四代文人”津津乐道并进行传奇化包装，但他只是把外界的溢美之词当作一个被动的事实来确认，从未主动提及或当作荣耀。在电视娱乐节目上，叶兆言坦然承认，他与叶家不存在真正的血缘关系。
叶兆言不断解构外界讲述的“传奇和神话”。“我们叶家确实有热爱读书、热爱写作的传统，但这不是主观愿望上的代代相传、专门去做文学家。叶家四代人中，每个人所走的路都是不同的，如果我可以算一个专业作家，那么，爷爷叶圣陶、伯伯叶至善、父亲叶至诚都是业余作家，而伯伯叶至善是家族里知识十分丰富的人。
“相比之下，父亲叶至诚书生气十足，文学道路非常曲折。他读中学时就表现出了文学才华，刚发表作品就引来不少读者的喜爱。后来，他被打成右派，在特定的历史背景下，他的写作才华被扼杀了，二十多年里他一直在写那种永远也写不好的剧本，直到20世纪70年代末被平反后出任《雨花》的主编，他的文学生命才迎来第二个春天。
“到我这代人，也是阴差阳错，走上文学道路的。我们那时没有互联网，没有手机和电视机，国家取消了高考，没有大学可上，唯一的娱乐是看闲书读小说，背唐诗宋词和古文。现在回过头来，坏事往往也可以变为好事，我认识的人当时写大字报练毛笔字，成了书法家，有人因批林批孔研究古汉语，最后成了古文学者。
“到我女儿叶子，虽然她获过人民文学出版社主办的春天文学奖，但她太忙了，在南京大学任教，除了上课，要发表论文，争取重点研究项目，按照规定申报评职称，压力太大，还要顾及家庭生活，没时间写小说了。”
叶兆言更愿提及堂哥叶三午，一位早逝的诗人在“文革”年代创办的文学沙龙对他的直接影响。1974年，叶兆言高中毕业后去了北京，住在祖父叶圣陶的家。
堂哥叶三午的客厅聚集了北京的一批文艺青年，北岛、阿城、多多等人都是常客。“诗人最多，有作曲的，有唱歌的，有画画的，有摄影的，还有研究哲学的。”
在那间与世隔绝的四合院西厢房，在诗与音乐中，17岁的叶兆言萌生了最初的文学梦想——“做个像多多那样的诗人，写很多很多的诗，满满一旅行包，拎着到处走。”大量对西方文学经典作品的阅读，让他还没写作就确定了写作的原则：“最初接触文学，我的文学观就要与众不同，要独特有个性，要持之以恒地和潮流对着干，拼命做到不一样，要‘不俗’。”
叶兆言是一个少有的学者型作家，在喜欢读书的知识分子家庭长大，又读了中国现代文学的研究生，除对现代文学的历史了如指掌外，他还对中国现代历史和知识分子的命运尤其感兴趣，这使得他的小说创作一开始就找到了开阔的道路，不管是写当代生活，还是历史题材，他在这两条路上并驾齐驱、游刃有余，形成了独特的文学世界。在写小说之余，家学渊源和精神传承，大量的阅读和学术训练，加上专业学术背景铺底的散文随笔，和这几年发力的非虚构写作，大大拓展了叶兆言的写作空间和艺术世界。
叶兆言的好友们提到他，印象最多的词是勤奋。“文坛劳模”是大家对他的尊称。从20世纪70年代末开始文学创作，他独自在文学的马拉松赛道上奔跑四十多年，至今不曾停歇。
“祖父一辈子在做编辑搞出版，为他人做嫁衣，他只用5%的时间和精力写自己的小说；父亲花的时间更少，除写了几个剧本结集出了书，一辈子为自己写的文章只有几十万字；大半辈子都被政治运动耽误，到我这代人，社会正常了，我拿出了人生95%的精力写作。和他们相比，我是幸运儿，在写作上没有理由不全力以赴。”叶兆言说。
江苏省作协主席毕飞宇说，叶兆言是江苏最勤奋的作家，为人谦虚、厚道，除了读书、写作，他对名利无所求。不管是在家还是外出参加活动，他都会带着笔记本电脑在清晨写作，完成每天的工作量。
“很多时候，写作就是一种等待，比如写了很好的句子后，可能很长时间在考虑下面应该怎么写，你已有下面这句话，但你不愿意写，你觉得可能会有更好的。很可能一个小时后，你还在写原来的那个，但这一个小时却是很重要的。写得顺，一天能写1500字，写得不顺，一天只能写800字，习惯了。”
即使在退休后的这段时间，他也写出了一部近30万字的长篇小说。这部还没发表出版的长篇小说，已创造一个纪录，在他的14部长篇小说里，是字数最多、篇幅最长的。这部时间跨度达70多年的长篇小说，写得非常顺利，整个小说如行云流水，一气呵成。写作状态前所未有地好。
“我的写作跟工人做工、农民种地没有多少区别，我习惯每天打考勤。写作时，要保持平常心，这是一种非常机械的劳动，你不下地劳动，根本出不来活儿。”
“2024年，我67岁，对于写作，作家退不退休，只关乎能不能继续写。到我这个年纪，人生的最大幸福，是你喜欢什么职业，而你恰恰能从事这个职业。我常常以惜福的态度对待写作，那些所谓的热闹、名利诱惑，已完全不重要。”
退而不休的生活
张英：你65岁，从江苏省作协专业作家的岗位上正式退休了。
叶兆言：我这辈子幸运的两件事，一是考上大学，二是当了专业作家。这两件事于我个人的命运非常重要。
张英：现在，还去马鞍山的工作室封闭写作吗？
叶兆言：不去了，我不会开车，也是一个没有产权的房子，基本处于放弃状态。我现在住南京长江边上。
张英：可以做公益项目，把你的书搬去，做当地的文化开放空间。
叶兆言：很难讲，工作室的房子没有产权，不知哪天会变成违章建筑，给拆掉了。
张英：文人都有一个桃花源的归隐梦想。我也想过，和几个作家朋友去海南买房养老，后来发现年纪大了，要看病、购物，还是老老实实待在城市比较好。
叶兆言：说白了，一个人只能有一个居所，有第二个居所是不现实的，除非距离特别近，在城区附近。别墅这个词挺好，别墅就指第二居所。现在我觉得，可以有一个流动的别墅，你想到哪去，租个房子就行了。没必要买房子，否则会变成负担，尤其在房子不升值的情况下。
张英：你是学者型的作家，专业出身，阅读量大，写作有自己的规划。不管是短篇小说、中篇小说、长篇小说，还是散文随笔，数量都不少。但以长篇小说为多，已发表13部长篇小说了。
叶兆言：13部。挺宿命的，13这个数字很重要，《花影》也算在里面。《花影》原先是中篇，后又算长篇了。我新完成的长篇小说，是第14部。
张英：你有点像宫崎骏，每次都说要退休，结果在家又闲不住，搞出新的电影来。
叶兆言：哈哈。我随时都可能是最后一部了。你想想，67岁，确实老了。父亲66岁走的，当时我觉得他特别老。那时他每写完一篇文章，包括散文《追念母亲》，让我提了意见，再拿出去。他已没有信心了。
张英：和我父亲一样，他初二就发表小说，然后“文革”爆发，文学杂志基本停刊，文学道路就断了。我们家四个孩子，三个做新闻记者，父亲非常失望，觉得新闻记者地位低，总在采访别人。我后来跟他讲，我没太多写小说的天赋，我做个最好的记者，比做一个三流小说家，是不是要好一点？
叶兆言：当然。做行业中最好的，才最有意思。
张英：这一点你有遗憾吗？比如叶子，是大学老师，她具备写小说的潜力，也发表过作品。
叶兆言：不能这么说，必须得写出来再说，没有具备不具备的，不是这么回事。我对叶子懒得管，她写论文或写小说都无所谓，没必要给她那么大压力。她比较争气，读书考试的分数始终让父母满意。中学时在美国待过一年，读完本科又去复旦大学读硕士、博士，再回南京大学工作，她挺独立的。
张英：你已是爷爷，会给女儿和孙女挑选书吗？
叶兆言：我感觉到年龄的差距，因为对当代外国文学，女儿比我了解。我和女儿在阅读上差异很大。作为父亲，有时我觉得她还不够努力，但女儿在同代人中，读书算非常认真的了，我不存在和女儿讨论去读什么书的问题。外孙女读什么书，我不管，那么小。我读书很杂。父亲在读书选择上也是杂读，什么书都喜欢，我们一起看金庸，看得津津乐道。对文学地位，作者是谁，他都不太在乎。
张英：你担心写作的家族传统断掉吗？
叶兆言：我不担心，这个传统已经断掉，很正常的。
被领养的孩子
张英：嵊州的地方志，你作为家乡文化名人，收入了你的简历，和你的生父（指叶兆言先生的生父郑重，又名郑仁苗、臣淼，生于1914年，逝于1959年）放在了一起。
叶兆言：是吗？应该是父亲也写进去了。他的经历是一个传奇故事。那边大家族的历史，我知道得少，大致知道亲生父亲郑重的过往。他的人生和抗战有直接关系。最早他是老家的保长，抗战时期，乡村要做战备工作，相当于后来搞的民兵队。他还到南京参加过军训，在国民政府时期，作为国民政府的基层行政人员，保障车队的安全。1939年，日本人到了绍兴，国民政府的机构西迁，他就跟着共产党抗日。国共合作，开始没什么武器，主要任务是收编土匪，一致对日作战。他所在的武装，是当时第一支武装，属新四军游击队中的一支。他加入了共产党，战争时受过伤。1945年抗日战争胜利后，根据协定，所有新四军都要撤到苏北去，他接着参加解放战争及抗美援朝。他1959年逝世，根据相关规定，在战争期间受过伤的人，死后算烈士。所以像我们这样的小孩，是有抚恤金的。
张英：与浙江那边的大家庭，还有联系吗？你去看过那边的哥哥吧。
叶兆言：有，两个哥哥都在杭州生活。我是因为父亲死了，才被人领养的。我亲生母亲说，结婚后一直未生养，中华人民共和国成立后，生活条件好了，连续生了三个儿子。最早在苏北淮阴生了一个，叫郑生淮。他调到苏州工作，又生了一个，叫郑生苏。到南京后生了我，给我取的名字叫郑生南。亲生父亲的身体一直不太好，我两岁他就去世了。这些事我过去都不知道。当时他是干部，住一栋小楼，两家人合住。另外一家人，是南京文化局的领导。领导的太太对母亲说，你们家三个小孩，生活压力太大，不如送掉一个。正好养父（叶至诚）、养母（姚澄）没孩子。据说养父是想领养一个女孩，看到我时，发现这个小孩趴在地板上，于是就抱了起来。小孩紧紧抱着他，不松手。他们觉得挺有意思，就把我抱回了家。
张英：你是什么时候知道，自己是被领养的孩子？
叶兆言：小时候不知道，养父养母也不会说这事。他们抱我回家时，我大概两岁。我约1966年知道的。“文革”有个特点，一开始斗“走资派”、斗“资本家”。看别人游街，突然有一天，我父母也被游街了。一个“造反派”，把我拉到一边，说：“你是革命烈士的后代，你父亲是久经沙场的老革命，为人民已英勇牺牲，长眠于地下。”我才10来岁，很是诧异，突然从“狗崽子”变成了革命烈士的后代，也知道了自己是被领养的。
张英：初中和朋友玩耍时，你眼睛受了伤，什么原因耽误了救治？
叶兆言：“文革”时期，医院管理混乱，没遇到好医生。1970年，我13岁，正读初中，和同学在学校操场玩时，不知谁扔了一块石头，打到了左边眼睛。事发突然，老师用三轮车把我送到医院，父母在干校劳动改造，没人在身边照顾。做完手术两天后，一个有经验的医生检查伤口，说，“这个伤应该再缝两针……”我的眼睛没有得到及时有效的治疗。高考恢复了，我想学医，因体检中对视力有要求，我左眼视力不好，只能考数学系和中文系。我对数学没什么感觉，读了中文系。
当过四年钳工
张英：你上大学前，在南京液压件二厂工作，当过四年钳工。
叶兆言：那个时代，城里的年轻人，如能不上山下乡，留在城市，很是了不得的。当年北岛没去下乡插队，好像做了建筑工人，因为能留在北京。大多数年轻人都下了乡，做了农民。像我高中毕业后，能留在南京，是非常好的。虽然我工作的单位是小工厂，只有200多人，但在同辈人中，我的工作待遇属最好的。因为我身边的很多年轻人，都是分到街道工作，去修自行车，去小餐馆、菜场等。所以我当工人期间，没有任何压抑，工人在那时是最得意的。像我们这种集体所有制的工人，不管是收入，还是政治地位、社会地位都很高。我对工厂挺怀念的，没任何抱怨。不喜欢是因为每天重复而且太单调。任何一门手艺，只要你认真，一个月就能做，三个月基本能掌握。那时的工人真是扬眉吐气，是工人阶级领导一切。我们上中学时，最牛的是工宣队。像我爸妈这种机关文化单位，排在第一位的，都是工宣队领导。这是今天的年轻人无法想象的。
张英：你很自豪是一个好工人。
叶兆言：坦白说，这是我吹嘘自己。我们在工厂有句行话，任何一种手艺，一百天就可以入门。因为它是重复劳动，成天和机器打交道，人也和一部机器差不多。无聊时，我就在脑子里默背唐诗宋词。我承认，做了四年工人，其实是不合格的。四年中，我在北京大概耗了一年多，后来又想上大学去读书。我安心做工人的时间并不多。
张英：这几十年里，你一直和那些工友有联系吧。
叶兆言：对，我们有一个微信群，保持日常联系。前不久我还跟工友们聚了一下，我师傅还让他的徒弟给我送酒来。平时我潜伏在微信群，也不发言，我要看看他们的生存状态和精神状态。有件事我觉得很悲哀，从三观讲，我过去所熟悉的这些工友中，有一些会表现得特别僵化，每天转发的都是抖音视频，他们对世界的看法，全是那种观念很极端的。
张英：工厂工作的四年经历，对你的写作有什么影响？和做钳工的工作强度比，写作的辛苦就不算什么了。
叶兆言：我能坚持写作，和我父亲有关。在我的记忆中，父亲永远都坐在书桌前。我每天早晨起来，就知道父亲熬了一夜，书桌上烟灰缸都是满的，全是烟头。父亲这辈子虽然没在写作上做出特别大的成就，但他的工作状态始终在，完全继承了我祖父“天天得工作”的习惯。父亲对写篇文章、抄篇文章，无所谓的。他会做很多非常笨重的活，我祖父也会。像“文革”中间，恩格斯的著作找不到，祖父就把《反杜林论》抄一遍，抄成一本书，寄给父亲。父亲也这样，抄一本书根本不当回事，这是他们这代人的工作方式。
张英：说到底，所谓家教和传承，还是一种精神影响。
叶兆言：我能坚持写作到现在，是和这个精神传承有关系的，你不去单位上班，你在家就必须有一种上班的状态。父亲经常会干一些非常笨的事，比如他写一篇文章，写到中途，他准备改一改，就会从头写。他不允许这篇文章中间有错别字。如果才写第一页、第二页，还可以，到第四页、第五页，甚至第六页，还这样，就变得非常可笑。父亲写稿时纸张浪费是有名的，祖父也是如此。我伯父好多文章是在祖父的废稿纸上写的，他觉得背面浪费了，太可惜。我开始写小说，也是拿父亲的废稿纸。父亲写一篇5000字的文章，好多页，只写了一行。他写一篇小说的稿纸，可以让我写三篇小说，甚至更多。
上大学不重要
张英：在外人眼里，你们家算“文人世家”了。如今，你也升级当祖父，有了外孙女。回头来看，这样一个“文人世家”的精神传承密码是什么？
叶兆言：首先是时代造就的，时代的影响大于家庭传承。比如我祖父，典型的“五四”一代人。祖父身上有一个最基本的态度，“五四精神”，比如反对文言文，提倡白话文、语体文。他骨子里，非常讲究平民化，讲究文章平白。尽管他古文好，毛笔字好，却反对写毛笔字，因为钢笔更便捷。到父亲这辈，更没所谓旧文人的那套。如教育孩子学习传统文化，琴棋书画，练毛笔字，玩国学，全都没有。还有一个特别有意思的事，我们家有个传统，到现在都影响着我，一直不把上大学当个事。很简单，用过去的话讲，上大学是有钱人家干的事。
张英：没有封建大家族那种要参加科举，一定要考“进士”“状元”，光宗耀祖的传统观念。
叶兆言：祖父经济上比较窘迫，属平民家庭。他从骨子里觉得上大学是有钱人家的事。祖父的父亲死得早，有老母，有妹妹，他得先养家。我印象是，祖父是反对我们上大学的，他看不起上大学的人，但其实不完全这样。他年轻时的好朋友都上了大学，中学同学顾颉刚、王伯祥都上大学了。顾颉刚到北京大学读书时，力劝祖父再考大学。祖父动过念头，一边工作，一边上学。后来觉得太麻烦，才放弃的。在我的记忆、父亲的记忆中，形成了一种观念，这个家无所谓上大学。父亲、祖父他们接触过很多上过大学的，肚子里却是没什么货的人。有真才实学的人，也不一定是在大学里学到的。从家庭的角度说，上不上大学没有压力。但在这个家庭中，有另一种潜移默化的压力，就是家里人，关于文学，都能说会道。父亲虽写的作品不多，但吹牛谈文学是一把好手。我有一个堂哥叶三午，更是一把好手，在北京地下的文学圈里很有名。他们都没上过大学。这一点很奇怪，他们没上过大学，也不知从哪来的狂妄，根本看不上上大学这个事。
张英：你还是上了大学。
叶兆言：在这样的家庭氛围里，我也受到他们的影响，没觉得一个大学生有什么了不起。比如当时经常会这样聊天，说这人怎么可以这样，他还是大学生呢？我一直觉得，这句话挺奇怪。大学生有什么了不起的？家庭给了我“不上大学也没有关系”的暗示。我毫无上大学的压力。我做了几年工人，突然高考恢复了，我和所有的年轻人一样，产生了一个念头，特别想上大学。这不是家庭的影响，是社会的影响。回想起来，都无法理解。高考前我一个人在南京。祖父生病了，一直住在北京的医院里，家属要陪床，父母都离开南京赶到了北京去照顾他。南京的家里只有保姆和我，我拼命学习，准备高考。考完，就去北京照顾祖父，把爸妈换回南京。祖父的身体渐渐好起来了。从考完到录取，有很长一段空余时间，我向工厂请了假，干脆不去上班，一直呆在北京。高考的分数，我是在北京知道的。我问表姐，表姐说，分数不错，能进重点大学。我第一次知道，大学还有三六九等，还有重点大学的说法。祖父在饭桌上，听着我们聊天，没当回事，吃完饭就和往日一样，回到自己房间。我在北京睡在他房里的一张小床上，他很认真地跟我说：“我们这些人，最看不上大学生。”
张英：大部分家庭的父母，孩子考上南京大学，应该还是高兴的，毕竟南京大学是江苏最好的大学，也是国内最好的综合性重点大学。
叶兆言：特别奇怪，本来上大学是一个喜讯，报到大家庭，根本没当回事，就表姐说了一句，这个分数可以上重点大学。我回到南京填高考的学校录取志愿。爸爸是个很有意思的人，他觉得，你学文科上什么大学？学理科、学工科要上大学，学文科最好的大学是社会呀。现在回想，我一方面拼命想上大学，另一方面考上大学后，整个大家庭里，连个贺喜的人都没有。不过也好，人生就是这样，你考上大学，又怎么样呢？前几年，南京大学校庆活动，让我作为校友代表，上台说两句话。我站在台上，百感交集地讲，我人生最幸福的一件事，就是考上大学。
大学里开始写作
张英：从文学新人到青年作家，你在南京大学读书的几年里，完成了这个过程。
叶兆言：我考上南京大学后，有个中文系的前辈老师找我谈话，给我订了一个计划，每天两小时英语、两小时古文，每周写一篇散文，每月写一篇小说。正是文学最热闹的时候，中文系的同学们搞文学创作的很多，我也不例外。才读大学一年级的我在韩东的父亲（作家方之）的鼓励下，写出了小说处女作《凶手》，主要叙述一个青年工人杀害当代花花公子的故事，而当时文坛“伤痕文学”虽然正走红，但因为我在这篇小说里描写了阴暗面，最终未能发表。差不多在那个时期，受到北岛他们办的《今天》杂志的影响，我与顾小虎、韩东的哥哥李潮、徐乃建、朱新建等人在南京弄了一本叫《人间》的杂志，相互交流读书与写作。那时一起交流的什么人都有，写小说的、画画的、玩诗歌的，还有音乐家，经常聚会，在一起什么都谈。外地朋友常会莫名其妙地冒出来，马原就是李潮把他约过来认识的。我们编辑出版了油印民间刊物《人间》，算一份地下文学刊物吧，我的短篇小说《傅浩之死始末》发表在第1期上。
张英：你的小说处女作，是在民间刊物上发表的。
叶兆言：没有《人间》，没有《人间》的这帮朋友，我就不会写小说。我真正与文学有关的活动，是从这本民间文学刊物开始的。20世纪70年代末，我在偷偷摸摸地学写小说。之所以说偷偷摸摸，并不是说有什么人不让写，而是我不相信自己能写，不相信自己能写好。我从来就是个犹豫不决的人，刚开始写作时，一会信心十足，一会垂头丧气。我写过一篇《白马湖静静地流》的短篇小说，寄给了北岛，想试试有没有可能在《今天》发表。北岛给我回了信，说小说写得不好，不过他觉得我很有诗才，有些感觉很不错，可以尝试多写一些诗歌。
张英：你本科毕业后工作了一年，再考回了南京大学。
叶兆言：1982年本科毕业后，被分配到金陵职业大学当老师，担任两个班的班主任，工作了一年，1983年我考回南京大学，跟着叶子铭教授和邹恬教授，攻读中国现代文学方向的硕士研究生。在这三年的研究生阶段，除系统地学习和阅读现代文学作品外，我对整个中国近现代历史，还有中国一百年里知识分子的历史命运产生了强烈兴趣。可以说，我学术的“童子功”是这个时期练出来的。南京大学环境和氛围都比较宽松，你毕业有学位论文答辩通过就好了，也不要求你在核心学术期刊发论文。所以，那段日子，除了写小说读小说，就是泡图书馆。
张英：从开始写作到登上文坛被认可，你经历了一个漫长的阶段。现在的年轻作家没法理解，你正式发表作品登上文坛前，在写作的练习阶段，已写了几十万字的稿子，据说有一蛇皮袋子的习作没发表。
叶兆言：我的经验是，写作入门容易，但要变成专业的写作者，这个过程很难熬。除《傅浩之死始末》，1980年前后，我发表了《无题》（《雨花》）、《舅舅村上的陈士美》（《青春》）等短篇小说。
然后，我进入了艰难的时期，约有近五年的时间。当时写作都是用钢笔写，家里积了三十多万字的手稿，好多寄出去又被退回来，退稿信的理由大多称主题模糊，让我差点失去了写作的信心。在南京大学读书的那几年，读本科读研究生，我看了很多外国小说，也写了不少小说，也大量地收到文学杂志的退稿。那会我已写完第一部长篇小说《死水》，写了几个中篇小说，还有十多部短篇小说，都发表不了。为不破坏情绪，我到邮局一下子寄出好多篇小说，然后等杂志退回的稿子收齐了，重新换一遍杂志，把稿子再寄出去。
张英：读研究生的最后一年，你好运气就来了，中篇小说《悬挂的绿苹果》在《钟山》杂志发表，王安忆写信给编辑部，表扬了这篇小说。
叶兆言：确实。除《悬挂的绿苹果》外，还发表了小说《砍柴人和金豆子的故事》。《悬挂的绿苹果》当时发表在《钟山》第5期，除王安忆写信肯定这部小说，复旦大学的陈思和、杨斌华还撰写了对话式评论《不动声色的探索》，这是有关我小说的第一篇评论。有一天我去《钟山》编辑部，人们纷纷告诉我，说王安忆写了一封信来，其中有一段专门表扬了《悬挂的绿苹果》。这封信起到了一个非常重要的作用，一个大红大紫的人，她的话对许多编辑有很强的穿透力。人们也许未必真心喜欢这篇小说，但王安忆说这篇小说好，别人就会真以为这篇小说不错。这篇小说的稿费拿了四百多块钱，后来去商场买了一台洗衣机。
突然就红了
张英：1986年，你出版了第一部长篇小说《死水》，1987年发表了中篇小说系列“夜泊秦淮”的第一部《状元境》，先锋试验文本《枣树的故事》刊于《收获》1988年2期，而1988年5期的《钟山》发表了“夜泊秦淮”的第二部《追月楼》，并且这篇小说拿到了全国优秀中篇小说奖（1987—1988年度），由此开启了你创作的井喷时期。
叶兆言：上大学那会，不是外国小说不会看，后来又读研究生，因为同时写毕业论文的缘故，不得不玩命地钻研中国现代文学作品。这些原因也影响了同时在写的小说。我希望能在文体和结构上寻找变化，只是那时，没多少评论家关注。《追月楼》更直白简单一些，它就是一个当代人重新写的“家”，表现了当代人对“家”的重新认识。“家”是20世纪文学的重要母题，巴金的《家》、老舍的《四世同堂》等都是写“家”的代表作。我的这篇小说，是对现代文学的家族小说的模仿。在模仿中，作了修正。《状元境》是对鸳鸯蝴蝶派小说的反讽。鸳鸯蝴蝶派的小说是现代文学史上的重要小说流派，革命加恋爱是现代小说的重要情节模式，张爱玲的小说在现代小说史上也有着重要地位，所以我拿它作为戏仿的对象。
张英：《收获》主编程永新说，你祖父叶圣陶、父亲叶至诚都在《收获》杂志发表过作品。你记得在《收获》发表的第一篇小说吗？
叶兆言：《五月的黄昏》1985年8月写完，这是我的第三个中篇小说，在一家刊物压了整整一年，最后还是被退回了。我的中篇小说《悬挂的绿苹果》发表在《钟山》杂志上，据当时的责任编辑说，它是从好几堆麻袋中挑出来的。这篇小说给一个无名作者带来了太多好运。在此之前，我连续不断地遭遇退稿，《钟山》杂志不仅给我带来了好运气，还给了我文学创作的信心，这比好运气更重要。后来，《钟山》杂志的编辑沈乔生帮忙将《五月的黄昏》推荐给《收获》杂志的肖元敏，没想到很快有了回应，《五月的黄昏》在1987年的《收获》杂志发表。1988年第2期《收获》杂志又发表了我的中篇小说《枣树的故事》。因为《收获》的社会影响，我的好运气又开始了。
张英：《枣树的故事》因其成熟的现代叙事技术，被评论家视作先锋小说叙事艺术的经典。陈晓明在《无边的挑战》中着重分析了小说里“许多年以前；许多年以后”的“马尔克斯语式”，背后是作者一种现代的又是与马尔克斯完全不同的“时间意识”。李洱曾评价说，“《枣树的故事》出版后，我非常激动，是和马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》一起看的。我觉得《枣树的故事》里有非常复杂的结构，就尝试用列维·斯特劳斯的方法来对其解构，但最后发现这种方法可以用来解构《路易·波拿巴的雾月十八日》，却无法解构《枣树的故事》。”
叶兆言：好作家在艺术上有独特性的叙事追求。《枣树的故事》这篇小说，多种叙事方式是同时出现的。《枣树的故事》我用了几种不同的叙事方法，通俗地说，就是有很多变化。变化总是作家愿意追求的，小说之所以有趣，是因为它有变化。《枣树的故事》后的小说，很多是这篇小说某一点的放大。比如长篇小说《没有玻璃的花房》，我用了两种叙事语调：主观性语调和客观性语调。我希望用这两种语调来更好地表达思想和情绪，同时运用了第一人称和第三人称。两根线绞合在一起，电灯就亮了。回头看，《枣树的故事》成为了我小说的一个标本，长篇小说也好，中篇小说也好，都是这篇小说的某一点或某一个叙事方式的放大，这些叙事方式放大后，就成为某一个中篇小说，或长篇小说。
张英：如果《悬挂的绿苹果》使叶兆言开始被学界关注，那么你走红是从《枣树的故事》发表后开始的。你与余华、格非、苏童、马原等名字放到了一起，被称为“先锋作家”。但你在同一年发表的《最后的小说》中说，“小说的实验室很可能就是小说最后的坟墓”，并认为“汉语小说”的传统和未来都在于“读者”。你好像不大在乎评论家给你贴的“先锋小说”标签，马上就发力写了《艳歌》《红房子酒店》等被称为“新写实小说”的作品；同时，“夜泊秦淮”系列小说接连出来，《半边营》（《收获》）、《十字铺》（《小说家》）等作品，又被打上了“新历史小说”的标签。
叶兆言：我不在乎评论家给我贴的各种标签。谈到先锋小说时，人家问我是不是先锋小说作家；谈到新写实小说时，人家思索我是不是新写实小说作家。作为作家，我希望自己不要被某一种理论预设所限定，一个作家要飞得更远，飞得更高，尽量不要作为某一个流行集团中的一员。理想的作家应该是作为单数出现的，他是独一无二的，是个人，永远发出自己的声音。评论家说的“新历史小说”“新写实小说”，实质是一个东西，写实只是一个技法，而历史就是历史。给它们命名为“新历史”“新写实”，不过是反映了人们对“新”的崇拜。这种对命名的追求，充分显示了当下评论家的浮躁心态，用学术名词、术语归纳梳理文学，建构评论家的理论体系，这是他们的权力，但作家不必当真。这些评论和归纳，就像“先锋”的标签试图归纳一批写作者一样，遇到不同的作家和不同的作品时，其实很难有说服力。
张英：你不喜欢自己是“先锋派”？
叶兆言：我不喜欢被打上标签，被归纳到哪个文学流派，我一直是这种态度。从个人来说，先锋作为一种姿态，我非常迷恋。先锋首先表现为一种不合作，要与传统、与世俗、与常态决裂。一个先锋作家一旦成名就不再是先锋。如果先锋成为一种流行，成为投资股票的绩优股，我就敬而远之了。先锋应是永远孤独的，有个性和独特的，一旦成为某个时髦的标签，被大家纷纷贴到身上，就没有了意义。先锋一旦成为一种事实，一旦成为大众都喜欢的某种话题，它就已失去先锋的意义。先锋意味着不被承认，因为他们在潮流的最前头，在某种意义上亦是一种不妥协。之所以称为“先锋”，是因为他像侦察兵，孤军深入，在茫茫的沙漠，茫茫的森林，他找不着南找不到北，自己都不知怎么回事，却一直在探索。所以我曾说，“先锋”成功之日，也是“先锋”消亡之时。“先锋派”唯一的意义不在于树立了成功的榜样，而是告诉那些写作的人探索的意义，写出和别人不一样的作品的意义。它是这样一个与众不同和特立独行的符号。几十年过去，不论是先锋、新历史还是新写实，都没法把我给罩住。这种尴尬同样体现在，无论是用先锋小说还是现实主义小说，都无法把我的作品归纳完全。我总是提醒自己，不要被人家简单地归类了。作家要永远保持先锋姿态，要不断惦记着创新，才是最重要最有意义的。
张英：你写作中有一个非常有意思的现象：有四个小说，小说的名字统一叫《挽歌》，但四个小说的故事完全不同。
叶兆言：我有意为之的。四篇小说都用《挽歌》作为小说的名字，因它们的主题都是死亡，讲的都是人类面对死亡的共同故事，这是一个终极问题。虽然小说的主题是一样的，讲了不同的死亡，但四个故事的叙事方式是不同的。这个系列小说，按照常规应该是四个中篇，实际上，是三个中篇小说，外加一篇短篇小说。在写作时，我把它当作一部长篇小说来写的。这几篇小说之间有种互文的关系，更像一部完整的小说。后来编文集时，出版社的编辑为了便于区分，把这个主题系列小说的名字修改了，三部中篇《挽歌》更名为《殉情》《殇逝的英雄》《战火浮生》，短篇《挽歌》更名为《奔丧》。
张英：不管你愿意不愿意，“夜泊秦淮”给你带来了好运。《追月楼》先后获得全国优秀中篇小说奖、首届江苏文学艺术奖；《半边营》获得了上海首届长中篇优秀作品大奖。
叶兆言：“夜泊秦淮”和《挽歌》差不多，也是一个系列小说，它同样可以看作是一部长篇小说，四部中篇小说都有一个共同的母题，其对夜泊秦淮的感觉是一致的，对河的感觉是一样的。《十字铺》是对革命加恋爱小说的重写。《半边营》是对张爱玲式的小说的重写，对她小说中的那种绝望的、病态的情绪的重写。有了这样的意识，在写作时，我就有可能按照她的小说样式，特别是按照她的小说人物关系进行摹写和调侃，写出这些人物的生存状况。
张英：“夜泊秦淮”系列让你成为全国知名作家，34岁那年，你离开江苏文艺出版社，调到江苏省作协工作，成为专业作家，直到2022年退休。你怎么看专业作家制度？这几十年来，总有人批评，认为不应该把作家养起来。
叶兆言：应该理性地看待这个问题。无论是在中国还是在国外，对一个热爱写作的人，不得不承认，有人、有机构愿意给你一份工资让你写作，这是一个最大的福利。能在衣食无忧的状况下安心写作，对一个作家来讲是非常重要的。说句不好听的，一个作家有可能是被体制所养，有可能是被公司机构所养，也有可能被学校、被富豪的基金会所养。不光是作家，美术家、摄影家、舞蹈演员、音乐演奏家、作曲家，在国外都是被社会机构和个人赞助供养的。作家在某种意义上很脆弱，最关键的是，作家被包养后，创作上自由不自由，能不能写出好作品来，这才是最重要的核心话题。不是说你被一个大学包养，被一个基金会包养，或被市场所养，你就更高明。
会写作没有什么了不起
张英：当你作为优秀的作家登上文坛，变成了专业作家，拿奖成名后，祖父和父亲是什么态度？
叶兆言：我的人生观是这样形成的：有时候，别的家庭可能会很得意的一件事，在我们家会觉得没什么。包括我后来发表作品，成为作家，也是这样。有一天半夜，我突然来了兴趣，写了一个短篇小说，写到天亮，父亲起来看到这篇小说。他看完小说，觉得不错，说“我帮你抄一抄”，他嫌我的字写乱了，就帮我修改，抄了一遍。等他抄完，我第二篇小说也写完了，就在同一天。后来，这两篇小说都发表了，这是很传奇的一件事，父亲其实不怎么关心我的文学之路。很多人跟他说，你儿子写得不错。他回家后跟我说：“把你写的拿来给我看看。”小说《无题》发表后，父亲把它寄到了北京的家里，堂哥叶三午把小说念给了祖父听。祖父听完后，用苏州话说“呣啥”，就是“没什么”。苏州人说“呣啥”，有另外一种含义，表示“还说得过去”，“还行”。这是我第一次公开发表作品，堂哥叶三午也跟我讲，说不错，说爷爷还表扬了。他觉得，反正家里的人，都得会干这事儿，干得还可以，就是一种鼓励吧。所以我成为了一名作家，不断在文学杂志发表，出版了第一本小说集，在叶家这个大家庭里，确实也没什么了不起。
张英：在读书和写作上，祖父叶圣陶和父亲叶至诚对你有什么影响？
叶兆言：我小时候很无聊，喜欢背唐诗宋词，这也和祖父的鼓励有关。有一天祖父突然发现，我能背好多诗词。一本《苏辛词》，我能都背下来，祖父鼓励我，说这小孩厉害嘛，能背这么多。有一次在一个会议上，听报告很无聊，坐我身边的格非忽然考我，能不能把白居易《长恨歌》中的“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”的后两句写出来。这很容易，我不仅写出了下面两句，还顺带写出了一长串，把一张白纸都写满了。莫言说我们会背这些唐诗宋词，不是我们大脑在记，更多是我们嘴部的肌肉在背，我发现特别有道理。比如过去我会背的唐诗宋词，包括“文革”中的毛主席诗词，其实好多句子都忘掉了，但你嘴不停地碾动，碾动嘴部肌肉，它会被唤醒，真就背出来了。你说这些习惯是家庭的关系，还是社会的影响？说不清，当然，可能也有一定的家庭关系，比如得到了祖父的鼓励。而最大的好处，是我始终处在这种“一方面得到鼓励，另一方面不当回事”的家庭传统里。因为不当回事，不会让一个小孩产生骄傲情绪，这也挺重要。
张英：你自幼喜欢读书背诗，为什么开始搞文学时没写诗呢？
叶兆言：我青少年时期，堂哥叶三午和食指（郭路生）是一拨人，在当年北京的文学圈子里，堂哥应该还是有点小名气。阿城写过一篇文章《昨天今天或今天昨天》，说有两个不应该忘记的人：一个是郭路生，一个是叶三午。在1974年、1975年时，像北岛等人对我堂哥还挺佩服。多多有段时间几乎泡在我们家。我青少年时代，最喜欢的是像多多这样的人。多多是知青，是白洋淀学习毛泽东思想的积极分子，挂着这么个旗号；另外，又是一个绝对的先锋诗人，特别颓废，头发留得特别长，喜欢打架、喝酒、写诗，然后很矫情，经常说着话，说这就是一首诗，给你的感觉，是要立刻拿出笔把它写下来，写下来就是诗了。对我影响很大。
张英：对你写作影响最大的是叶三午，而不是祖父和父亲。为什么？
叶兆言：谈起文学的启蒙，三午对我的影响要远大于父亲，更大于祖父。我常听他两句评论艺术的大白话，一句是“这个真他妈太俗”，另一句是“这个真他妈的不俗”。在三午那，他评价艺术的标准是“俗与不俗”。说白了，所谓俗，就是人云亦云，就是跟在别人后面亦步亦趋，所谓不俗，就是和别人不一样，非常地独特。
张英：翻译家傅惟慈也去过你们家，他回忆，“1972年，我和其他被发配到干校的知识分子回到京城，上班没事干，精神很苦闷。那两年，经常与几位年轻的朋友——诗人多多、画家黄瑞等一起来到三午的小屋——东四八条71号院的西厢房。小屋二十多平方米，能坐七八个人。大家交流一些有关时局的信息，更多的时间是在一起欣赏西洋古典音乐，互相转录、交换唱片。三午有很好的电唱机，收集的唱片、录音带也不少。歌剧《茶花女》《卡门》《波西米亚人》等大段的咏叹调，我都是在那听到的。多多是个男高音，有时还唱上一段。”
叶兆言：当年在三午家见到的那些人，包括让我入迷的朦胧诗人，奇特的句式，惊世骇俗的字眼，都成为我文学的底牌，也是我最原始的文学储备，是未来我能得以萌芽和成长的养料。三午很会讲故事，有一阵子，他给我讲大仲马的《基督山伯爵》，每每讲到关键时刻就突然停下，让我拿零花钱买烟。他这种卖关子说故事的方法影响了我，告诉我应该如何去寻找故事，如何描述故事，如何引诱人，如何克制，如何让人上当。从最初接触文学，我的文学观就是反潮流的，要“不俗”。俗与不俗，成为我写作时的重要标准，一直到现在。
张英：你的文学起源来自诗歌。
叶兆言：对。我写过一篇文章《革命性的灰烬》，在我的文学影响中，这些事对我的影响，要远远大于我的家庭。因为我自己的家庭，本身是反对这些的。比如在1974年、1975年，我学着他们，在理发店剃了个光头，然后在大街上晃悠。当时这个行为很叛逆，北京有些小流氓也剃光头。我高中毕业后，因受堂哥的影响，有段时间在思想上也很叛逆，经常会在背后说些很不恭敬的话。我印象特别深，多多来我堂哥家玩的一个很重要的原因，就是为了泡病假。这批年轻人当时特别肯定他的诗，互相抄来抄去。其中有一句很流行：“我们希望一边走在我身边/走出欺骗”，这样的诗句1974年的时候就出现了，对我产生了非常重要的影响。我跟芒克聊过。我到他们活动的地方玩，在东四十二条还是十几条，那地方非常破，一个小房间里放着一张小床，芒克就睡在小床上。那时我就结识了写朦胧诗的这些人，看过他们最早的诗，都是用手抄本的形式抄来抄去，《今天》无非是把手抄本变成了油印本。这些人的行为对我是有影响的。
写作的快乐与痛苦
张英：很多朋友都说，叶兆言的小说写得很好，就是太低调了。
叶兆言：有人喜欢说我，叶兆言你做人太低调了，没必要老夹着尾巴。我做人低调可能也是受家庭的影响。举个例子，我祖父，别人总说他写的字好，但他经常写完字后非常不满意。他老说别人的字写得好，比如俞平伯字好，但我发现，祖父写的字好像也不比他们差。我也见到祖父很狂妄的时候，有时我们认为很有名气的书法家的字，他却说，“我的字比他好多了。”我内心也有一份高傲在那的。举个最简单的例子，我如果小说写不下去了，我就会把当前最火的，或者别人曾经最火的作品，拿过来看一看。看过后，就非常有信心，因为我发现写得根本不好。年轻时，曾经也很狂妄，我在出版社做编辑，之所以不想做了，就是因为我编的那些书，比我写的小说差远了。所以，人都是矛盾的。这一点上，也许和家庭有关系，狂和不狂，不光是我这样，我爸爸，包括我的堂哥，都属于这样的人，偶尔会露真容。但总的来说，日常生活里还是低调一点好。
张英：整整快写了五十年，每天都坚持，不累吗？
叶兆言：不辛苦，乐在其中。父亲不在乎重复劳动，他很有耐心，能坐下来。我也习惯了，每天早上，起来就在书桌前坐下。仔细想想，每天坐在书桌前不一定都是有效的。每天写1000字，是一个叙述，更多时候，是每天坐多少小时，这才是最真实的。比如现在颈椎，上午试着在电脑前想坐一会，就坐不住，一坐，头就晕。后来我想想，就写书法吧。一写大字，头又晕。我在找原因，为什么会这样？就很焦虑，因为我确实习惯了这种每天周而复始的工作状态。
张英：你非常勤奋，我帮你初步统计过，你出版的各种版本的书约有200本。
叶兆言：对，各式各样的版本加在一起应该是有，但真正写作的字数，我想也没多少，大概七八百万字吧。我不是写作速度很快的人。
张英：我们上大学时，你和苏童、余华、格非、莫言，被我们当成师傅一样，代表作都是摆在书架上的。
叶兆言：我跟苏童不太一样。苏童是比较快乐的人，他可以一年不写小说，人都很快乐。我不是，如果几天不写，会有说不出来的失落感，不知道该怎么过日子。一天不写，不知道该干什么，这也是很苦恼的一件事。这两天，我真的很沉闷，有点忧郁。
张英：叶子说过一个印象，你天天待在书房写作，非常勤奋和辛苦，小时候她和妈妈很想你能陪她们看电视，或去逛商场、去公园玩、去外面吃饭。这其实丧失了很多生活里的乐趣。写作是很辛苦的事，她不想当作家，干脆当了大学老师。
叶兆言：作为我的女儿，叶子是有压力的，她好不容易写一本书，她的父亲却一本一本地出。有时候，有这么一个爹，她压力太大。她翻译过好几本书，也出过几本书，因为是我女儿，对比起来，没有任何成就感。
张英：这是不是你们家的传统，你对她的鼓励太少了？
叶兆言：没有，我经常鼓励叶子，尽量能表扬就表扬，在传统的媒体上她发表一篇文章，我会为她叫好。我起码在这点上比我父亲、我祖父做得稍好点。因为时代不一样，他们过去都处于乱世，乱世时期父母对孩子的期待是不一样的。我们这几十年，起码是太平年代，我会有一些很大众的想法，比如希望她成功，希望她早点评上副教授，早点评上教授……所有这些普通人的愿望，跟大家差不多，可怜天下父母心。
大学是作家最好的去处
张英：现在大学也不像以前那么轻松自在了。大部分高校对文科的管理和考核，都是按照理工科的规矩进行标准考核，以前去大学做教授，工作量不大，业余时间写小说，那是最好的生存方式。
叶兆言：未来大学会是出作家最好的地方。20世纪80年代的文学杂志和出版社，是搞写作的人呆的最好的地方。所有有志于当作家的人，都混到编辑部去了。像我、池莉、苏童、刘恒、刘震云等，除格非这种在大学里成为作家的人外，大多数都是从编辑成为作家的，这是很多作家一个生存和发展的基础。未来可能这个流程会发生改变，因为杂志和出版社受互联网时代电子阅读的影响和冲击，不像过去那样稳定和安逸了。全世界都这样，无论是对成功的作家，还是准备成功的作家，或不成功的作家，大学都是最好的归宿。对成功的作家，最典型的例子是王安忆、余华、苏童、毕飞宇等这帮人，都混到大学去了。很遗憾，这笔好买卖，我没赶上。
张英：听说你有好多去大学任教的机会。
叶兆言：没有，从来没人跟我正经地谈过，都是弄个兼职教授什么的，可能说明我文学成绩还不太行。我很向往大学，原因很简单，人都是矛盾的，矛盾点在我身上特别多。我一路读书过来，因为没读过博士，一直觉得自己功德不圆满。和我当年一起在南京大学读硕士研究生的师弟师妹，就我一个人没读博士。所以我还是很有学院情结的。现在都退休了，人也老了，这个心愿变成了遗憾。对我来说，做了一辈子专业作家，每天待在家里写作，不用去单位上班坐班，已是很幸运的事。
张英：你觉得大学教得了写作吗？国内现在和国际接轨，写作已是中文系的一门学科，不像以前给作家们发的都是文艺学、艺术学方向的硕士学位了，现在写作登堂入室，变成了一门学科，跟古籍、语言文字并驾齐驱，这是历史性的突破。
叶兆言：这个问题说不清了，写作究竟能不能教？可以打一个问号。这个话题，我的态度挺矛盾。像海明威，他根本没上过大学。回想自己上大学的时候，“文革”刚刚结束，很多课程的设置都很陈旧，教材的观念也很落后，没什么意思，我基本都在逃课，泡在图书馆看书。当时的大学，只是给了我们一个好的机会，可以去读别的书。现在情况不同了，很多课程都全球化了，以后的时代，所有的作家基本都会和创意写作发生关系。未来的作家，一定是出在创意写作的大学生中间。因为大学普及了，喜欢写的和想写的，都在这个水池里。
张英：你读书时，没太多学业压力，所以读了很多书，获得的感受都是一手的。如今的博士生和硕士生，很多人都偷懒，没时间读原著，反复借用他人论文和著作里的观点。
叶兆言：现在读书的压力大，校园外的诱惑多，选择方向多，可能与这也有关系。我读的南京大学，当年有非常好的氛围，相当于放养。现在不同了，都是一路苦考上来的。他们有的一放养，就完全没自觉性了。我们当时的放养，更专注，利益更大化。这个区别很重要。按照我的想法，你读创意写作，写一篇小说太容易了。但我会发现，他们写一篇小说，怎么就那么难。我不太明白他们平时在干什么。
虚构和非虚构
张英：2000年，你在《收获》杂志开辟了“杂花生树”专栏，像《周氏兄弟》《阅读吴宓》《革命文豪高尔基》《〈围城〉里的笑声》《闹着玩的文人》《人，岁月，生活》；还有《小说家》杂志上的《张闻天和潘汉年》《刘半农和钱玄同》《林琴南与严复》《康有为与梁启超》《闻一多与朱自清》《刘呐鸥与穆时英》。这两个专栏让人刮目相看，印象深刻。你的写作就是两扇窗，小说和散文，两种文体之间，相互借力，相互催化。而且有些文字，会在小说和散文里相互借用，这个现象很有意思。
叶兆言：以美国人比较喜欢的两项运动——足球和篮球为例，它们都是体育运动，但大家都知道，足球是用脚干的事，篮球是用手干的事。虚构和非虚构也一样，都属于写作，但规则完全不一样。我有非常强烈的表达欲，想做一个好的职业运动员，既希望成为一个优秀的篮球运动员，也希望成为优秀的足球运动员，它们是两个完全不同的领域，有共通性，可互相影响。你要体力充沛，体育项目有个要求，就是节制——你看运动员如何保持自己的状态，这非常重要，其中有非常专业的东西。
张英：怎么保持这种专业性？
叶兆言：作为一个现代作家，更多的时候我考虑到的是一些职业问题和专业问题。当我写虚构作品时，脑海中会有一些最优秀的小说，会想到那些伟大的作家。写非虚构时，会想到蒙田，想到周作人，完全不一样。我的小说中，会出现一些很真实的东西，但我认为它是不重要的，为什么呢？我一再强调，我们写小说是在盖一栋非常漂亮的房子。这栋房子的硬指标，是虚构出来的，是无中生有，那些看上去真实的场景，比如历史上的人物，其实是我们为房子做装潢时的黑白照片，是蒙人的。所以我对小说中的真并不在乎，因为一部优秀的小说，最厉害的地方还是你的创造性，你的独一无二，你的与众不同。我的小说中，出现的一些真实的人名，那只是在玩一些小花招，想把别人引到我的房子里来。你踢足球，绝对不能用手。在我脑海中，这两者特别清晰。
张英：国外把写作分为虚构和非虚构两类。
叶兆言：西方这一点特别好，图书分类就是虚构和非虚构。我不太喜欢报告文学这个概念，当我们评价作品好坏时，标准经常在游走。你觉得它不够文学时，就说我是纪实。你说它不真实，又说自己是文学作品，虚构难免。结果两头都吃，两头都不靠。西方对虚构和非虚构的要求非常对，就像打球，该用手时你非用脚，说是规则允许的，那就不对了。
张英：你在写作中怎么处理虚构和非虚构的不同？
叶兆言：我参加了一个散文会，本来想说这个问题，我坚决反对在散文中进行虚构写作。小说就是小说，非虚构就是非虚构，它们有不同的模板。比如我写非虚构，对我来说，周作人是我很重要的一个模板。我特别喜欢周作人，当然鲁迅对我影响也很大。提到散文，我有一批喜欢的人。同样，提到小说，我也有一批特别喜欢的人。我觉得自己还是较专业的“运动员”，我脑海中，有一些优秀的长篇小说，也有一些优秀的中篇小说。我属于书斋型作家，90%的文学经验来自阅读。大量的阅读让我成为一个作家。比如最近这段时间，因为刚完成一部长篇小说，接下来又是一个空白期，我会看一些电视剧，看一些电影。电视剧或电影，会让我产生一些联想，甚至会对我有一些写作方面的触动，写作是一些蠢蠢欲动的念头。但有一点是非常清晰的，你想写什么？你是想写虚构的小说，还是要写非虚构的文章？有哪些感情你想表达？比如鲁迅的《故乡》，到底它是属于虚构还是非虚构？严格地讲，它还是属于非虚构，因为它只是把真实材料用在虚构里了。我会换着写。可能是一种野心，不想重复自己，一部历史长篇小说写完后，特别想写一部当代的。
张英：在写民国历史小说的题材里，你确实写得好，不光被学术界和研究者认可，被社会读者也认可，甚至成为了你的标签。评论家赞美的也是你写的“夜泊秦淮”系列的中篇小说，还有“秦淮三部曲”系列的长篇小说。这部分的小说，已被经典化了。
叶兆言：是被别人格式化了。大家已认可我的历史小说，我再写当代的，肯定会被人打击。大家都觉得你写民国的小说很正常，为什么还要写当代的小说呢？
文化散文的传承
张英：你的散文，平淡朴实文字典雅，像流水，自然天成。当代散文也有两次浪潮，一次是余秋雨出现后兴起的“文化大散文”，再一次是祝勇等人的“新文人散文”。有研究者把你的一些散文放了进去。
叶兆言：那是研究者的一种做法。我的散文写作跟读书有关系。比如余秋雨的散文，是有黄裳这一路影响的。在余秋雨的散文之前，就已有黄裳这样的学者散文，是开风气在先的。黄裳有一本书叫《金陵五记》，还有一本叫《榆下说书》，都很有意思。我很喜欢黄裳的散文，黄裳的散文在20世纪80年代初，在圈子里很有影响。我们家里人都很喜欢他的散文，祖父也喜欢黄裳。我见过他，他和汪曾祺私交很好。说到文化散文，周作人的散文、黄裳的散文，都是很重要的源头之一。我这么说，大家可能会奇怪，把周作人、黄裳和余秋雨连在一起，这算什么路数？但这中间是有联系的。周作人影响了黄裳，黄裳的文章在某种意义上，影响了余秋雨。我相信最早喜欢余秋雨散文的那批人，是喜欢黄裳的。因为《文化苦旅》的那种气息，很像黄裳。
张英：你怎么看学者散文，比如张中行、季羡林？
叶兆言：我很喜欢张中行，他最早的书，印了两三千本，在黑龙江出版的，他寄给了祖父，我无意间看见，行云流水，写得真好，我读了后特别有兴趣。我有一个愿望，把这几代知识分子的变化与成就进行一个比较，抗战是很重要的标志。像我父亲，是典型的抗战时期的小学生。汪曾祺是抗战爆发时，完成的中学教育。抗战那年，正好是汪曾祺考大学的那年，汪曾祺的水平代表了抗战时期中学生最好的水平。张中行呢？他抗战时已经大学毕业，他是抗战前的大学生。从教育上讲，这些人明显不一样。比如汪曾祺明显比我父亲高出一个台阶，原因是他已完成中学教育，而我父亲小学还没毕业。这个败退非常明显，你会感觉到，汪曾祺散文写得游刃有余，到张中行那，根本不是个事，他的散文写得太容易，显得更娴熟了。文化散文，它有传统，是一脉传承的。余秋雨太火，成了畅销书作家，那是另一回事，火也可能引起读者反感，物极必反。从文化散文的脉络看，余秋雨和周作人、黄裳的散文，是有继承关系的。还包括写《古代汉语》的王力，他有一本书叫《龙虫并雕斋琐语》，写得非常好，知道的人不多。他儿子秦似的散文，影响更大。但王力的散文，比他儿子写得好。
长篇小说与“秦淮三部曲”
张英：1996年，你39岁，写出了长篇小说代表作《一九三七年的爱情》，这部小说先在《收获》杂志第4期发表，后来由江苏文艺出版社出版。后来又被导演看中，买下版权要改编成电影。至今为止，这是你最受欢迎也是被评论最多的历史小说之一。你怎么会用这个角度切入，以1937年抗日战争爆发为背景，写一个残酷年份里的爱情故事？
叶兆言：有时候，作家写小说是解释不清的，完全南辕北辙，我准备了很多历史资料，打算往南走，最后走到朝北的一条路上了。最初小说的名字是《故都南京1937年》，原来我构思的是一部关于历史、社会的小说，人物关系也是一群人，群像一样展开他们的故事。1937年，日军进攻南京，造成大屠杀事件，完全改变了中国历史进程和发展的方向。1937年，南京作为中华民国的首都，这个历史转折点，我想写当时南京国民党政府的官员和军人。我打算按照年谱的方式，写一部关于民国的历史小说。那时有本书叫《哈扎尔词典》，也是一本小说。对小说写作来说，结构和形式很重要，我花了很大力气，把1937年的12个月编成了年谱，很详细地做了记录，每个章节都做出来了，便开始写。可到动笔，写着写着发生了变化，我把小说里的爱情故事放大了，把原来的主线放弃了，原来的副线变成了主要内容。一旦放弃了年谱的想法，突然就感到得到了解脱。原来老想写一本别人很少见到的像年谱一样的小说，难免有些卖弄和炫技。一段非常美好的爱情在战争面前顷刻粉碎，我也说不清为什么会有这个变化。写着写着突然发现一个转折点，很兴奋，最后完全放弃了原来的故事，原来准备的大量资料都没用了，舍弃了。爱情小说，引用的资料过多，故事会太枯燥，没必要。
张英：“秦淮三部曲”里的第二部长篇小说《很久以来》在《收获》杂志发表后，为什么出书时改成了《驰向黑夜的女人》，而2018年再版时又改回了《很久以来》？
叶兆言：不是我自己要改小说名字的。这个故事是我初中在饭桌上父母聊天时听到的，小说先以《很久以来》为名发表在《收获》杂志，取这部小说名的想法很简单，想写很久的小说。但小说在出版社出书时，遇到了障碍，编辑觉得这个名字没有卖点也不叫座，也不知这个书名是讲什么故事的，所以和我商量要改名。我们先后取过好几个名字，如《烈日的诅咒》《笑吧，哀愁》等，觉得不理想。后来我想到诗人多多的一首诗里的句子“驰向黑夜的女人”，就用了这句话定为书名。这个意象很适合小说的节奏、画面感和故事走向：迟迟钟鼓初长夜，耿耿星河欲曙天。人民文学出版社再版时，我觉得还是原来的名字《很久以来》更好，就又恢复了小说名。
张英：《很久以来》的历史背景和社会背景很宏大，从汪伪政府成立一周年开始到2010年上海世博会结束，时间很漫长，看起来没想象中那么长，通过两个女人的童年、少年、恋爱、死亡，串联起民国、“文革”、当下的历史进程，呈现了竺欣慰与冷春兰两个女人长达30年的姐妹情谊与命运纠葛。
叶兆言：《很久以来》很多章节的小标题，以时间为统领。小说的开头从1941年3月30日开始，这是一个特别的日子，以这一天为小说故事的起点：整个中国到处都因抗战而混乱，那天，在南京的人们，在做亡国奴的情况下，恰恰得到了一种安逸的生活。人们一方面觉得屈辱，另一方面中国人苟且偷生的传统性格也得到了最大的体现。我说下《很久以来》里2008年和2010年这两章。2008年北京奥运会改变了中国在世界上的形象，中国的一切都发生了巨大的改变。小说结尾于2010年10月16日上海世博会的这一天，这一天是世博会参观人数顶峰的一天。它是中国今天最好的一张名片，它所有的问题，所有的优势和劣势都在同一时间完美展现。小说里描述的结尾就是今天的现实，好也是它，坏也是它，将最后的现实与小说开头的现实对照，会发现我们经历了怎样一种历史荒诞和时间魔幻。“很久以来”包含了这样的思考与比较。小说没写得太长，留白多一点，读者能感受到的会更多。这部小说像画了很多没有尽头的线，如读者顺着这条线探寻，会有很多收获。至于小说的主人公欣慰和春兰的关系，很多读者反馈，说有点像《红楼梦》中的林黛玉和薛宝钗。这种镜像关系我乃有意为之，也是塑造人物的一种手段。欣慰和春兰，小说的两个主人公，她们像一面镜子里互相映照的两个人，命运有相同的地方，也有相反的地方。她们的同与不同，相似与不相似，再现了历史。
张英：《刻骨铭心》的主题也是一样的，大时代的变化是怎么影响了个体的命运。故事背景是20世纪二三十年代，军阀混战，日军侵华，南京这座城处于风口浪尖上，几个年轻人绍彭、丽君、希俨、秀兰等在历史重大事件中随波逐流、悲欣交织，有人成长为革命者，有人从富贵中跌落，在凄惨中结束生命。这部长篇小说的叙述很现代，不长的篇幅和字数，把南京所遭遇的凄风惨雨放到了小说里。
叶兆言：《刻骨铭心》是我想写的一本书。这部小说，我想说一堆让我“刻骨铭心”的事，它可以是历史，也可以是现实，可以从历史开始，也可以从现实开始。这句话本身就是小说，我们都是旁观者，都在街头看热闹。毫无疑问，刻骨铭心的应该是当事者，痛在别人心里，我们能不能感觉到这种痛苦，完全取决于我们的心情，取决于阅读态度。我们都是局外人，都在欣赏别人的痛苦，我们可以报以同情、怜悯，可以置身事外。但这显然不是我所写小说的本义。我希望能够既痛在别人身上，也痛在我们的心里。好像看鲁迅的《阿Q正传》，不仅觉得阿Q可笑，而且会想到，我们自己也很可笑。这部小说酝酿了很久，有一天看到“刻骨铭心”四个字，如找到一根绳子，头脑中零散的都串了起来，然后就开始写。第一章讲了两件“刻骨铭心”的故事：一个美丽的女孩，在冲动下，采取了一个最极端的处理方式，将那个男人的生殖器给剪了，这意味着未来“无性”；另一个喜欢写作的男人，突然失去了他的母语，失去了用文字表达的能力和机会，他产生了一种前途渺茫的感觉，所谓“无语”。在我看来，这些都足以让人刻骨铭心。我想谈一谈第二个故事，失去母语的可怕。一个靠写作为生的作家，有一天，他使用的语言文字被完全废弃，这好像一个人突然变成了哑巴。仿佛我们今天的汉字，全部因为行政命令，变成了拼音符号。不管这种改变正确与否，是否符合世界发展潮流，我们都知道，在20世纪，很多仁人志士曾为汉字的完全拼音化，做过很多努力和探索。方块汉字差一点完全拼音化，或被废弃，大家都将学习拉丁文为主的“世界语”。小说里，我用一种看似平常的语调，在描述这个故事，内心却非常恐惧：如果作家失去了母语，就像普通男人失去了“性”，后果注定是可怕的灾难。
张英：你说写《刻骨铭心》时，常常会想到张爱玲的《金锁记》。为什么？
叶兆言：可能是情感的连接吧，人在大时代的动荡下对命运的无能为力。《金锁记》写了一个压抑的故事：年轻的曹七巧嫁给大户人家的残疾儿子，欲爱而不能爱。在财欲和情欲的压迫下，她变得扭曲、乖戾。丈夫死后，她为控制女儿，让她养成了很多坏习惯，包括抽大烟。后来，女儿遇到心仪的男人，悄悄戒掉大烟，而当男人来求婚时，她却说女儿“抽完大烟就下来”。为什么一个做母亲的人，要处心积虑地毁掉女儿的幸福？这就是张爱玲的过人之处，她看到了人性中那种无奈的疼痛和残酷，让人忍不住要叹息。以此为参照，在《刻骨铭心》里，我写到了民国时代南京年轻人的爱与痛，到了小说后半段，丽君的第二任丈夫冯焕庭，曾是一手遮天的军阀。日军屠城，军队抵挡不过，他不得不躲在自家阁楼上。有一天，眼看自己和前妻所生的女儿锦绣即将被日军侵害，他选择了站出来抗争，结果被日军杀害。丽君和锦绣没了靠山，人生也一点点滑落——一个在穷困和疾病中死去，一个嫁给了年长自己许多的剧作家。
张英：在你的13部长篇小说里，《后羿》是部特殊的小说，出版时，你50岁。和苏童的《碧奴》、李锐的《人间》、阿来的《格萨尔王》一起加入了国际写作项目“重述神话”的命题作文。你在小说里对古老的后羿射日和嫦娥奔月神话进行了当代化的改写。你为什么选择后羿这个题材？
叶兆言：一个作家总希望能创新，总希望和自己的过去不太一样。我的写作从题材来说，总是在现实和历史间来回游移。我喜欢那种状态。既然写历史，是不是可以更远一点？长篇小说《没有玻璃的花房》写完后，我想写个久远一点的故事，本来想写六朝刘宋时期一个帝王的故事。当我做准备时，出版人找到我，邀请我参与“重述神话”这个国际写作项目，我觉得挺好玩，便将写后羿的这部小说定下了。其实签合同时，小说已写了差不多一半。不管有没有出版社找我，这部小说对我来说，都得写。《后羿》的字数不多，13万字，算小长篇，真正写作不到7个月，有很愉快的一两个月在修改。虽然这是一个大家都知道的神话故事，但有关的文字记载却很少。我在两个成语的解释中间折腾，一是后羿射日，二是嫦娥奔月，得想方设法把两个故事编织到一起，情节还要自然，想象空间还得比较大。这部小说写起来很有趣，跟以前的写作不一样。
南京的文化代言人
张英：从出生到现在，你在哪些地方工作和生活过？
叶兆言：小时候，我住在户部街附近，那里是南唐的东宫所在地，写“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的李煜，就生长在那一带。而和父母所住的美孚洋行的一栋两层小楼，还带一个漂亮的院子，“文革”中，房屋被毁，树木也被弄死了。院子外四周的平房被拆掉，建起了高楼，挡住了院里的阳光。我上小学和初中时，我们家搬到了太平路，那一带是民国时期以来最繁华、最中心的区域，那个地方归属 “白下区”，后来南京因行政区的调整，“白下区”已被撤销。等我从南京大学毕业后，就搬到了鼓楼北面的高云岭45号，附近是法国大使馆旧址；到了江苏作家协会工作，单位借租在湖南路十号江苏省军区大院办公，打开窗户，便能看到一座仿明代大屋顶宫殿式建筑，建造于1936年，原来是国民政府的中央监察院所在地，横梁上的八个字“柔亦不茹，刚亦不吐”是蔡元培写的，意思是“凡进入此门办公者，绝不欺软怕硬”。还有一栋建筑，曾是清末江苏咨议局所在地，也是辫帅张勋的提督府。辛亥革命爆发，张勋逃之夭夭，全国十七个省的起义代表集中在这，商讨成立中华民国，推举孙中山为临时大总统，也就是说，这里是中华民国出生的产房。孙中山就任后，这栋大楼成为中华民国临时参议院院址，这是民国历史上第一个立宪机构，后又为国民党中央党部办公地，汪精卫也是在这遇刺的，据说刺客当时想刺杀蒋委员长，结果他临时有事没到场，才改向汪精卫开枪。现在我住在长江边上的一个高层小区，站在阳台上就可以看到宽阔的长江，附近的秦淮河从这流入长江，每当下雨，天气就一片朦胧，如是大晴天，可以看到太阳落山时的晚霞。
张英：你出版过《南京人》，又为什么写《南京传》？
叶兆言：写《南京传》于我很有挑战。我写过很多跟南京有关的散文，大家都觉得我写南京这座城市最合适，但这也是我拒绝再写的理由。写《南京传》前，我在创作上进入了“真空期”。作为一个习惯天天写作的人，我很想再写一部长篇小说，又觉得状态不对。后来我读研究生时的同学顾爱彬在译林出版社当社长，他们刚刚出版了英国人彼得·阿克罗伊德写的《伦敦传》，他看了这本书后，说你来写一本《南京传》吧，只有你能写。“你能写”这句话，对我已没有什么吸引力。我看了《伦敦传》，书不算太厚，写了两千年中伦敦的发展和变迁，写得不错，但没觉得好得不得了。我跟顾爱彬开玩笑说，要是我来写，起码不会比这本书差，因为我的写作方法完全不一样。我想通过回顾南京的变迁来讲中国的历史故事，以南京为窗口眺望中国历史，以南京为平台讲述中国历史传奇，而不是写南京的地方志。我的切入点是从三国时代写起，我觉得南京的城市历史，应该从东吴开始，没必要从最原始说起。赤壁大战前，吴国的首都在镇江，赤壁大战后，孙权胜了曹操，这时的战略决策是向西走，所以选择了南京。也是从这个时候开始，有关南京的记录才算有点靠谱。在写的过程中，我给自己定的方向是，以前关于南京的话，基本不说了，完全重开一个炉灶。我不会重复别人，去吃别人嘴里吐出的口香糖。我这本书的角度，就是从不同时期的南京来看不同时期的中国，比如我写唐朝时的南京，很重要的一个点就是李白，李白是一个书呆子，他居然在他的传记中说他是南京人，这完全胡扯，他建议把唐朝都城迁到南京，这充分体现了一个诗人的浪漫。隋唐执政者有一个最基本的观点，要防止南京的金陵王气，所以隋文帝杨坚把南京这座城市毁掉了，要扼住它的王气。唐玄宗时期各地都有军阀，他突然发现最危险的不是南京了，而是河北、山东、河南的地方政治势力，这涉及整个唐朝的政治格局。所以，在我笔下，南京不仅仅是一个叙事空间，我是在写一本以南京为基点的中国史。
张英：你在“腾讯·大家”开设的个人专栏，发表了很多关于南京的文章，后来成为了《南京传》里的内容。这些文章的点击率和阅读量很大，口碑和社会反响也不错。
叶兆言：和大家的编辑团队合作得很愉快。这是我第一次在互联网上发表连载作品，像《孙吴灭亡，给南京留下两份哭笑不得的遗产》《“红尘昼昏，中逵泥泞”写尽了昔日南京的繁华》《中原文化向江南的第一次大转移》等的标题都是编辑取的。《南京传》连载一段时间后，编辑跟我说，文章的点击率很不错，很多读者看完文章写了留言评论，这让我的感受很新奇，刚刚发表的文章，能直接看到读者的评论，并回帖和他们互动，整个过程很愉快。我写《南京传》时，状态很好，以往我的写作都是上午，但这本书，有段时间，每天写作近十小时。因用脑过度而缺氧，写作结束时天旋地转，云里雾里，但特别快乐。作为一个上岁数的写作者，能获得这样写作高潮的体验，太美妙了。
张英：你说，南京是一个有历史的城市，也是一个被虚构的城市。
叶兆言：南京这座城市很特别，它会和兴亡、怀旧联系在一起，成为一个不朽的文学母题，不同年代的文人墨客，都在南京留下了十分伤感的诗词。可能是这个原因，在小说里写南京，是一把双刃剑，大家会更注重历史背景，小说家的故事，艺术想象力和虚构能力，反而很容易被研究者忽视。我从小在南京城长大，中华门旁边有两段挖开了，又重新建起来了，还弄了个门。这是非常遗憾的事，它就发生在我们眼皮底下。南京老城墙被破坏，然后造了一个新城墙。再说南京的城门，就像家里的大门一样。一个城墙应该只有一个门，但南京现在所有的城门，有三个门的，都不是历史的原物，都是民国或晚清所建的。为什么会有三个城门？是当时的建筑师根据鼓楼和午朝门造型设计的，因为汽车和火车出现了，为了方便交通，改建了城门。原来的城墙洞像一个竖着的鸡蛋，现在变成了横过来的鸡蛋，不好看。南京的老百姓和知识分子不同，他们根本不在乎真假。比如夫子庙的李香君故居，就是假的。大多数老百姓对真假没有兴趣，他们感兴趣的是历史上的这段传奇故事。
张英：《南京传》为非虚构写作，后面你又写了长篇小说《仪凤之门》，还是动荡大时代里小人物的传奇故事，背景是晚清至民国，主人公是一位南京的人力车夫和他兄弟们的传奇。以个体的方式卷入动荡时代，涉足革命、商界、政坛的纷纭故事。
叶兆言：写《南京传》非常刺激，整整一年，仿佛回到学生时代写学位论文，很累，很苦，但节奏很稳定，很有成就感。相对而言，写《仪凤之门》的状态就困难多了，这部小说的念头酝酿了十几年。我一开始想写关于上海现代化的传奇故事。但到了写时，还是把故事背景改在了南京，因为写起来更顺手。故事发生的地点虽然变了，但故事的精神内核没有变。我搬到了长江边居住。在我的窗下，浩瀚的长江突然拐了个弯，它不再是从西边过来，而是浩浩荡荡南下。江流有声，长江对我来说，一望无际，看不到尽头。感谢滔滔不绝的长江，它让人产生无尽的遐想。《仪凤之门》写的也是发生在长江岸边的故事，风云变幻，从晚清写到民国，写到国民革命军进入南京，国民政府正式成立，以及之后南京城内外多种军政势力的更迭……小说写到了女人如何给男人力量，写到了爱和不爱如何转换，革命如何发生，财富如何创造，理想如何破灭，历史怎么被改写。故事从晚清开始，在那个时代，无论是革命党人，还是清朝政府、读书人、老百姓，都觉得这个世界要变了。面对改朝换代大时代的这些变数时，每个人在命运关口都必须作出不同的选择。
张英：《仪凤之门》是你熟悉的南京故事，擅长的历史题材，但写得非常不顺，困难在哪？
叶兆言：写《仪凤之门》和《南京传》的状态完全不同，写作时，就像过山车，忽好忽坏。我写了那么多关于南京的往事，但我很清楚，我是个当下的作家，从来写的都不是历史小说，只是小说需要借助这段历史，需要这个历史地理背景，它们的功能相当于房间里的画，摆在家里的老家具，就是外包装，使你读时，感觉进入到了历史人物的现场，从而对小说有亲近感。《仪凤之门》这部小说，我写了章太炎，也写了孙传芳，把这两个历史人物安顿好了，就好像回到了历史现场。但我更感兴趣的是另一种建构，文学上的建构，里面一些虚构的，还有对小说叙述方式的思考。我常跟自己较劲，但真写不下去时，内心深处不止一次闪过恐惧的念头。我是老作家，知道写长篇小说这样的状态很正常，知道自己要写什么，怎么写，可在写作过程中，又会出现太多意外。不管怎么说，《仪凤之门》的反响还不错。和所有的小说一样，我尽量在每本小说里有点独特的尝试，不管是故事的讲法、结构和文本，耍点花招，无中生有，去追求和创造，写出不一样的来。
《南京传》的下部是小说
张英：你要写《南京传》的下部，从1949年写到现在。我很好奇，这个计划进行得怎么样了？
叶兆言：《南京传》的下部刚刚写完，但它不是非虚构文本，而是一部虚构的长篇小说。《南京传》下部的内容写的是1949年后的几十年，写到了现在。如继续沿用非虚构，就不太好写。我用虚构小说的办法来写，用足球和篮球的比喻来表达。
张英：小说将在哪发表？你是怎么处理时间和结构的？
叶兆言：给了《十月》杂志，他们安排在2024年第1期发表。这部长篇小说是我十多部长篇小说里篇幅最长的，在小说的结构和叙事上，我特别强调时间。这个不用多说，最重要的是时间符号。从思路上来说，是一个地道的《南京传》的虚构写法，但《南京传》我用的是非虚构手法。坦白地说，这部长篇我写得特别轻松，特别痛快，因为这本书的写作，让我找到了一个很好的宣泄机会，很多人都以为我只写民国历史，我其实一直蠢蠢欲动要写写当代生活，现在终于写了。
张英：这个追求很好，你的小说，一直有两个系列：一个是民国历史小说系列，它已被经典化了；另一个系列是你从20世纪80年代开始，写当代城市生活的那组小说，但这个系列的小说，不大受重视。
叶兆言：这部长篇小说，是我写作最充分发挥的。写这部小说的一年多时间里，我很快乐，因为它和以往的小说，有很多不一样。写这部长篇小说前，我写过一部中篇小说《通往父亲之路》，算是预备和练习。就像准备打比赛，先把手脚展开一下。这本书是放大的《通往父亲之路》的写法。
张英：在运动员里，有铁人三项：跑步，骑车，游泳。很符合一个作家对自己的要求——每天都坐在书桌前写字，保证状态，不断热身。
叶兆言：还有一个原因，人生要有很多放弃。人有很多欲望需要放弃，戒了后，你才能静心写作。我不敢说已完全把俗物、俗事都排除掉了，但会经常提醒自己，如能多戒掉一点，可能会获得更多时间。一个人老处在动荡中，老出门开会，在外面吃喝玩乐，那可能是有问题的。
回首20世纪的文学
张英：你曾被归纳在“先锋小说”的作家里，但回过头看，很多作家当时都有很多极端的实验文体，这些代表作却都不见了。1994年冬天，你跟我说，“现在小说就几种写法，无非是第一人称、第二人称，小说的结构无非是多头还是单头，在传统小说、话本小说中，加上所谓的意识流、新感觉派、心理分析和符号哲学等，也就这样了。”你当时那个判断很准确。作为学院派的作家，你的小说，都有某种自觉性，也有故事性、可读性，人物生动立体，人物对白很鲜活。而在当时很多作家笔下，这些问题都是分裂的，他们解决不了这些问题，所以当时的评论家呼喊“寻找故事、寻找人物”。
叶兆言：我的写作也是在不断进步不断摸索。当代文学也这样，当代文学的艺术成就，依赖于一批作家的共同努力。一个时代的文学高度，是一批作家的合力推着向前走的。我特别赞成王安忆的说法，她认为，20世纪90年代的小说比20世纪80年代好，你会感觉到，那时每一个作家都特别用力，把文学往前推。我们现在讲的很多优秀作品，都是20世纪90年代写出来的。但我们喜欢说20世纪80年代的文学，对90年代反而评价不高，这不大公平。回溯20世纪80年代，总觉得它有文学引领者气质，80年代有文学爆炸的声音，出现了一批创造性的作家。包括阿城、韩少功、马原、莫言、王安忆，小一些的王朔、余华和我，也是80年代在文坛出现的。而90年代的文学领域，很难说有什么特别风光的事，没出现有像80年代阿城的《棋王》那样扎眼的作品。文学似乎陷入了低谷，80年代的文学爆炸过后，这些作家在家埋着头抱着炸药包写的那种感觉开始出来了，好作品也就大批出现了。
张英：作为亲历的观察者，你这个观点很有意思。很多学者、作家都非常迷恋20世纪80年代的文化氛围，好像那是一个黄金时代，阳光灿烂，没有人怀念20世纪90年代，因为文学的日子很苦，电影也没市场。
叶兆言：对，出书特别困难。大家手上没什么钱，都过得很苦，杂志发表稿费很低，出书印刷量也就两三千本。我觉得20世纪90年代很不错，因为没有什么诱惑和影响，作家们专注于写作，凭着对文学的热爱在写作，你能感觉到战斗的那种状态，特别纯粹特别美好。文学最好的年代，就是它没有了社会影响、大家忘掉它的时代。20世纪90年代最大的优点，是文学已变得不重要，社会影响陷入低谷，在某种意义上，它是文学最好的状态。因为这样，文学可获得相对充分的自由。
张英：很多作家的写作，都是靠自我经验、自我经历，或加一点天赋，很多人的处女作就是他这辈子最好的作品。当时一些探索性的作家，为了追求个人艺术风格，在形式上也会比较极端，去故事化、去完整化，放弃人物。所以，后来评论家开始讨论小说怎么没有好看的故事了？没有让人记得住的小说人物了？叙述语言和人物对话怎么没有差别和个性了？但你不存在这些问题。
叶兆言：作家很重要的一条大路，是每个人都要寻找不一样的写作方式。某个作家之所以成功，在于其独特和坚持。即使现在大家会觉得，说这种写法比较少，但你知道，独特性是非常重要的。我从开始写作，就在努力寻找独特的方式。我不赞成小说一定要有故事，一定要有人物，这些我不考虑，这些是别人，或评论家去考虑的。对我自己来说，独一无二。
张英：这是先锋和实验写作的意义所在。
叶兆言：那些先锋作家的尝试都是有意义的，他们属于埋着头抱着炸药包前进的人。在写作的道路上，成功不是唯一的。我们只是在坚持。比如小说里对颜色这个词，我就没有吕新写得好。吕新是一个特别值得注意的作家，他一小段文章中，一定有很多颜色的词，特别五彩缤纷。吕新的写作有他极致的一面，这种选择非常好。
张英：莫言的《透明的红萝卜》，把颜色也写得非常漂亮。
叶兆言：莫言的小说，红色特别明显。每一个作家都应该走极端，我希望我的小说更繁复、更杂、更包容一点。杂和包容，在某个意义上，也是一种极端。我当时投入到历史小说中，是因为大家都在写现实。我现在又故意不写历史，要写现实了。大家把我格式化，我就想跳出来。一个作家总想拽着自己的头发，跳到土地之外去。我们知道，人不可能拉着自己的头发离开地球，但作家都是有反骨的造梦者，想做一些蠢事。
纯文学从来就是一件皇帝的新衣
张英：你的一个发言，文学因为比较俗，才有了地位，后来在豆瓣里的年轻写作者对这个观点讨论得比较多。
叶兆言：怎么理解呢？我说的也是行话，文学的历史就是一个俗的文学史。这是公认的，不是我的原创。郑振铎有一本书叫《中国俗文学史》，文学的发展就是俗，这是很正常的。我知道可能会产生歧义，因为我们通常会用庸俗的俗，用俗气的俗，去理解这件事。我认为文学首先应该反对庸俗。我们定义这个俗是指什么，我所说的俗是指中国文学史中，那种公认的俗。比如，诗词的词，对于诗来说，它就是俗，所以词只能是“诗余”。就是诗写多了，玩腻了，那我们玩玩词，词在写诗的人眼里，好像低了一个档次。那么写词的人慢慢地高雅起来，辛弃疾、苏东坡，他们写到很高的一个境界，就出现另外一种俗，那就是元曲，元曲成了“词余”。我们知道，元曲在一开始是没有地位的，写宋词的人肯定看不上元曲。但文学史就是这么发展起来的，我们发现，最后宋词、元曲都成为了经典。同样的道理，明清小说是最俗的。你想，写诗写词写曲的人一定看不上写小说的，曹雪芹都不允许他的名字出现在他的作品上，他不敢用自己的真名，他隐蔽自己的身份，为什么？就是因为太俗了，不值一提。所以说，整个文学史的发展，传承的就是一个俗字，而俗又不断地变成经典，最后变成了一部文学史。这是行话，不是我的观点，所以也没什么可讨论的。之所以讨论，可能是因为大家觉得我把俗看得太重了，那又违背了我的原意，因为我说的这个俗，显然不是指今天大家理解的那种俗。
张英：文学青年接受的观念是，文学是高雅的概念，纯文学才是正宗的写作，才有艺术价值。
叶兆言：我开始写小说，甚至开始运用文字的时候，写每一句话，我都会这么想：这句话俗不俗？我现在跟你对话，也经常有个潜意识在提醒我：我表达这个观点俗不俗？不要说那些大俗话，俗就是很油腻，很没意思。怎么理解这个俗的问题，俗文学不是指油腻的文学，而是指我们讲的传统的、经典的文学。我一再反对“纯文学”这个说法，原因很简单，它有一种莫名其妙的高傲，这违背文学本身的历史发展。世界文学史，从古典主义到浪漫主义，在古典主义眼里，浪漫主义不行，为什么他们反对雨果？太俗，不高雅。浪漫主义一开始，是个贬义词。但浪漫主义最后登上了文学高峰，当现实主义文学出现的时候，浪漫主义很鄙视现实主义，包括绘画中这派那派，也是这样，一开始都是一个贬义词，印象派一开始就是个贬义词。绘画史和文学史几乎是同步的，浪漫主义、现实主义、印象派最早出现的时候，都很狼狈，因为在经典画家眼里，印象是一句骂人的话，包括后来的野兽派。在处于经典地位的成功人士眼里，都是俗，但最后都变成了经典。你能说毕加索不是经典？当然是经典了。从野兽派到立体主义，都变成了经典。经典是最世故的，也是最庸俗的。如改变不了你，打不倒你，就把你也变成经典，通过招安的办法，把你变成经典团伙中的一分子。所以，我说“纯文学”是一个特别中国化的词，但在世界文学范围中，其实是不存在的。文学史本身就非常世故，而纯文学只是一种莫名其妙的清高。
张英：写作上有鄙视链，纯文学作家和研究者看不起类型文学作家，现在作家协会里有一个网络文学，基本是被看不起的。
叶兆言：也不一定，现在网络文学火得很。现在的小说家，你说他的作品通俗，十有八九会以为你是在骂他。其实小说本就是通俗物，害怕别人说自己的小说通俗，是作家的一块心病。纯文学从来就是一件皇帝的新衣，大家都这么说，于是便懒得有人跳出来揭穿。这个词总让我想起工业原料，想起酒精，想起糖精。文学是浑然天成的，就好像美酒，好像芳香的巧克力，一旦提炼成精，便有些煞风景。喜欢喝酒的人，馋嘴的小孩，不到迫不得已，是不会去品尝酒精和糖精的。小说不能通俗，是作家没能耐。其实，不通俗就没有古典小说《红楼梦》《三国演义》《西游记》《水浒传》四大古典文学名著，旧式文人常常看不起小说，原因就是嫌小说通俗。现在我们习惯用古典小说这个词，其实古典小说都是通俗小说。和中国小说一样，西方小说也是从平民百姓那诞生的。从某种意义上说，通俗是小说的必然，小说永远不应该是哲学著作。小说的好与坏，不在于是否通俗，而在于缺少创新，通俗不是病，但也不是灵丹妙药。一篇好的小说，绝不会仅仅因为通俗，就是好作品。好小说应该通俗，更应该创新。通俗和创新不矛盾，现在有人常把两者对立起来，这是没事找事。
张英：类型小说的火，主要还是因为读者量大和商业化。
叶兆言：对。经典其实和商业化根本分不开。没有一部经典不是商业化的。很多人没有明白这个道理，老觉得小众的就是纯的，就是经典，但不是这样的，没被商业化的作品，不能称之为经典。你想，哪部经典最后不是被商业化的？当我们说一本书是世界文学名著，如果没有商业做前提，它不可能是一本世界文学名著。乔伊斯的《尤利西斯》在没大卖前，它不是世界名著。这是很悲哀的一件事。当然，我们现在会说，乔伊斯的这部作品曾非常狼狈，出版不了。但你要知道，它能被称之为经典，是因它后来商业上的巨大成功。如去过爱尔兰就知道，乔伊斯在爱尔兰的商业地位有多可怕，到处都是乔伊斯。经典的真相，有时让我们觉得很尴尬。世界文学名著都是好卖的，卖得不好的，不能叫世界文学名著。
张英：你很开明，说的是事实。
叶兆言：不是开明，你看《百年孤独》，卖得多好。还有中国的四大文学名著。但一味追求卖得好，也是有问题的，最大的区别就在这，如果你的写作追求这个，就完全不对了。
不是文学需要我，是我需要文学
张英：你曾说，社会在发展，生活越来越丰富，读者也在进步，写作变得复杂，应当有变化。这些会影响到你吗？
叶兆言：不会。第一，我不相信读者有进步。因为最悲哀的一件事，是读者现在非常少，包括世界文学名著，虽然畅销，但不代表阅读在增加。不再阅读，是全世界共同的现象。我作为一个写作者，在这方面特别清醒，刚才聊的畅销，那是另一个话题，它跟我毫无关系，我的书一点都不畅销。现在真正的阅读是非常少的，其实没多少人在读我的小说。写作过程中，我很少去想读者会读还是不读，因为我知道，现实是人家根本不读。所以，写作本身的快乐对我来说非常重要。我之所以能源源不断地写，能坐在那，支撑我的不是写了以后会怎么样，而是写作本身对我来说，它是一种快乐，这种快乐一般人体会不到。有人问我，写那么多干什么？我也不知道干什么，我只能说，写作本身于我非常快乐。像我最近两天，感到不能再写了，会特别惶恐，不知道该干什么。写作是我需要它。
张英：写作成为了你生命的一部分。
叶兆言：我对文学来说不算什么，多我一个，少我一个，一点关系都没有，读者根本不在乎有没有叶兆言。不是读者需要我，是我需要写作本身，需要读者。内心深处，我真的很悲观，因为知道真相。比如一本新书出来，媒体记者都来采访你，其实采访的人，根本没看过你的书，顶多翻了翻，知道了故事梗概。搞个新书发布会，坐在底下的读者，喜欢举手提问，很可能没一个读者读过这本新作。这就是现实，很正常。当然，也包括那些很畅销的书。
张英：今天的年轻人，主要通过互联网看视频了解文学名著，和以往的年轻人买文学名著编故事一样。
叶兆言：主要是当下世界选择太多了，那么多的电影、电视剧、音乐、动漫，游戏、体育比赛，在这些面前，文学已不那么得宠。
张英：你对文学的未来感到恐惧吗？比如机器人写作已经开始了。
叶兆言：我不存在这种恐惧。我最大的恐惧，是写不出来了，另外就是我现在颈椎疼痛……坐在电脑前眩晕……让我没办法写作，这才是我的恐惧。文学的未来，机器人的写作，我不明白这些事，对我没有任何影响。
张英：如果一个未来的研究者要研究你，想了解你的来历、你的师承和你的思想，在你的文学代表作中，比如短篇小说、中篇小说和长篇小说，你会推荐哪几部？
叶兆言：说不好。我是个喜欢写的人，狗熊掰棒子，掰一个摔一个。写得多了，我都回忆不了这么多了。我没办法回答这样的问题，比如你自己觉得哪一本最好。代表作是别人怎么看我，我很想听别人怎么说，而我太明白了，就是没什么代表作。这话有点矫情，却非常真实。我很期望下一个作品。另外，我很努力地写作，也是因为有拯救自己的情结，我老觉得我的作品没多少人看。我希望正在写的这本书，别人看了后，觉得特别好，会有兴趣去看我其他的书。所以，每次写新书时，会有种很谦卑的姿态，希望这本书，能救赎以往的书。很多作家以往的作品已经死掉，如何才能拯救它呢？靠你新的写作去拯救。尤其在互联网时代，能带来这种效果，通过看你这部小说，他对你前面的小说会产生兴趣。我比较幸运，经常是出一本书，能带动旧书重新卖一波。能源源不断写下去总归是好事，我写，故我在。
张英：还会写民国系列这类小说吗？你似乎已把这段历史写全了。
叶兆言：依现在的体力情况，说不定。我正在准备的下一部长篇，坦白地说，又是当代的，写完后会怎样，真不知道。或也有一种可能，龙头打开了，却没有水。
