小说家格非的另外一个身份是清华大学教授,学者身份于作家而言,是有助于理性思维还是会磨损饱满充沛的感情?
他有过对于经典的各种解读,在课堂上、在著述中,如《格非文学课:文明的边界》一书中,格非以穆齐尔的《没有个性的人》、志贺直哉的《暗夜行路》、麦尔维尔的《白鲸》为主线,从作家的人生经历出发,兼顾讨论了作家的其他作品。此后,他又出版过《雪隐鹭鸶》,将《金瓶梅》置于16世纪全球社会转型与文化变革的背景中详细考察,探索小说情节背后的社会史和思想史渊源;以46则优美隽永的“修辞例话”将全书关窍一一勾连,为读者剖析《金瓶梅》写作的精妙处。
凡此种种,文本精读之后,不免对格非的小说有了更多的期待。近几年,他以拼图式的方法先后创作了《隐身衣》等几部作品,先锋文学叙事和古典文学叙述融合,描摹当代生活的众生相。新作《登春台》四个主要人物,沈辛夷、陈克明、窦宝庆、周振遐分别从江南的笤溪村、北京的小羊坊村、甘肃云峰镇、天津城聚集到北京春台路67号,他们四人的故事在这里轮番上演,又彼此交叠,在时间的湍流中被裹挟着前行。四个人物相互关联,经历彼此镶嵌,线索的隐秘牵连使故事更为复杂紧凑。格非自然是处理细节的高手,他在小说中设置的悬念和暗示,使整部《登春台》像一场场经典的折子戏,你方唱罢我登场,鼓点密集,高潮迭起,酣畅之余,留下无限想象的空间。
诗人翟永明曾说,经过三十多年创作历程的洗礼,格非的创作依然有无限的生长可能。
读完《登春台》,深以为然。
中华读书报:小说的开头“每个人降生的那一瞬间,都是极其相似的,但离场的方式各有不同”。很容易让人联想到托尔斯泰说过:“幸福的家庭都是一样的,不幸的家庭却各有各的不幸。”一般来说,小说的开头难度大吗?您如何找到叙述的基调?
格非:确实如此。《登春台》开头那句话,是对托尔斯泰《安娜·卡列尼娜》的仿写。但也不是刻意的。当我坐在写字台前,写下这句话时,想起托尔斯泰,也可能会心一笑。罗兰·巴特和克里斯蒂娃都将写作看成是一种“互文性”的编织,我觉得很有道理。在中国的古典诗词中,这种仿写或编织,是以“典故”的形式出现的。在写作中,类似的例子实在是太多了。
在《登春台》的第三章,当我在描述窦宝庆这个人物时,会自然地想到华兹华斯的名作《迈克尔》。我原来还设想过,在窦宝庆和迈克尔之间建立真正的联系性,犹豫了一段时间后决定放弃,只是在第二章的结尾处简单地提到了华兹华斯,没有做更多的勾连。
至于说到开头的难度,你的看法是十分准确的。开头难,是因为自由太多,你可以这样写,也可以那样写,没有任何限制。结尾难写,或许是因为自由太少,前面的文字对你的叙述造成了很大的限制。但在开头阶段,最难的还是语调,也就是你所说的叙述基调。用什么样的语调来讲故事,对整个作品都会产生很大的影响。为了寻找恰当的语调,有的作家会把开头写上好多遍。当然,比较松弛的心境,也有助于找到那个比较舒服的语调。
在写作《登春台》开头时,我在老家附近的宜南山区,非常安静,且无人打扰,写作状态还是比较放松的。
中华读书报:您对于中国传统文化多有研究,也一向讲究写作之道,长此以往,动笔时会有所顾忌吗?
格非:在阅读经典或同行的作品时,有时候也会引发自己太多的联想,从而激发起写作的愿望。触发作者写作的动机很多,阅读无疑是其中一个很重要的方面。更多的时候是无意识的。也就是说,某些书籍、读物和作品给你留下很深的印象,也会埋下一颗颗种子。但在很多时候,你恐怕不会明确意识到它的作用。
作家本人在年深日久的写作中,会慢慢建立起某种习惯性的语言和修辞方式,我们通常把它称为“风格”。如果一个作家过分在意这种风格的同一性,就会作茧自缚。因担心自己的所谓风格受到损坏而不敢另辟蹊径,不敢冒险,往往会造成自我复制。所以说,风格正是需要打破的东西。有经验的作家,有时候宁可冒着写作失败的风险,也要刻意求变。因为某种风格在此前作品获得了成功,但并不意味着下一部作品也会有效。里尔克曾说,生存是绝对的冒险,我觉得这句话也适用于创作。写作也是绝对的冒险。
中华读书报:《登春台》和先前的《月落荒寺》《隐身衣》,都是您关于城市题材的书写。今天的中国快速城市化的过程中出现的问题和人性的变化,在小说中都有折射。很多作家对于城市化进程都有回应,您在《登春台》里有哪些侧重?
格非:写完《望春风》之后,我有意识地将写作的重心转向城市。虽然我17岁前都在乡村生活,但我在上海和北京也已经生活了40多年。《隐身衣》的写作时间比《望春风》还要早些,它可以说是我第一次以城市为背景,写了一个比较长的故事。接下来是《月落荒寺》和《登春台》。
说到城市和乡村的关系,我这些年的想法已经发生了很大的变化。一方面,在中国城市化的进程中,乡村的元素和现代城市的特质混杂、交叠在一起,会带给人比较复杂的生存体验,那种非此即彼的城乡对立,已不足以阐释当下的现实。另一个方面或许更为重要一些——这跟我们对时间的体验和沉思有关。过去、现在和未来,实际上也没有清晰的分界。简单来说,我们是携带着过往的记忆和对未来的想象,生活在一个飞逝的、难以把握的当下。问题是,我们在想象未来空间时,不管是希望还是焦虑,几乎本能地会用过去的记忆去充当填充物。换句话说,明日未曾发生之事,实际上就是昨日的熟稔之事。这让我想到,或许可以用一个复数的、在不同时空中绵延的时代关系,来取代目前被大家习以为常的传统与现代、乡村与城市之类的二元对立关系。
在《登春台》这部作品中,我希望将城乡关系放到时间的绵延关系中来加以呈现。
中华读书报:量子理论暗示了人的命运如量子的随机性:往往是那些“测不准”的随机事件决定了一个人的命运。这么看,首页引入的量子理论并非闲笔。而关于死亡、梦境……以及随之而来的种种顿悟,这些元素,是不是也有一些所谓超现实主义的意味?
格非:我对量子力学知之甚少,就连中学的物理,也经常考不及格。我儿子倒是学理论物理的。他或许认为我天生就该懂量子力学,所以常常将那些我听上去完全不知东南西北的问题,拿来跟我讨论。他对我有种盲目的信任。这也不怪他,除了我,他大概再也找不到一个可以跟他讨论物理的人了。为了不让他灰心失望,我有时也会装出很内行的样子跟他周旋。
有一次,我去华中科技大学讲课,他在武汉大学的物理实验室做完实验,来我的住处看我。他刚坐下喝了口水,就急不可待地问我,他的实验到了一个紧要关口,但他不知道是向上还是向下去测试某个数值。“您觉得呢?”他眼巴巴地望着我,“是向上,还是应该向下?”我立刻不假思索地回答说,“当然是向下啦!”
我当时不过是开了个玩笑。反正我不是搞物理的,也用不着对自己的言论负责。再说了,他向下测不出,自然会向上的。没想到,过了没多久,我就接到了他实验成功的电话。因此,你大概可以知道,在与儿子讨论物理问题时,我差不多扮演了一个冒牌算命先生的角色。但跟他聊天的时间久了,或多或少也会知道一些皮毛吧。
说到超现实主义,我年轻时确实受到过一些影响。比如达利和布努埃尔,还有《登春台》中提到的布勒东。不过,你说到的关于死亡和命运的不可预测,实际上是一个古老的问题。这种思考和感喟,与人类的历史一样古老。我曾在一篇文章中提到这样一个问题,在文学写作中,为什么几乎所有的意象都会钝化和过时,而唯独“梦”这个意象常用常新,永不过时?我认为,这是生存从根本上缺乏根基这一性质决定的。
中华读书报:您的创作经验足够丰富,已经取得了很高的文学成就,如何理解文学的创新?具体体现在《登春台》,突破以何种方式实现?
格非:你这么评价我的创作,说实话,让我十分惶恐。
关于创新,在1980年代,黄子平先生说过一句流传很广的话。原话我记得或许不是很准确,大意是说,文学被一条叫作“创新”的狗,追得满大街到处乱跑。这句话很生动,也很形象。今天回过头来看,它也恰如其分地概括了1980年代文学写作的某种特质。1980年代也不是什么都好,但在创新方面的激情,确实令人难忘。很多事都是做了再说,而不是先去考虑该做不该做。那个不知天高地厚的“创新”局面多少有点混乱,但也很有活力。拉丁美洲的“文学爆炸”,差不多也是类似的局面。
就文学写作而言,现在的创新,似乎更为内在一些,显然也更趋向保守。与所谓的纯文学相比,反而是新崛起的类型文学,在创新方面更加大胆一些。
至于说到我个人的创作,尤其是《登春台》的文体、修辞或手法,我想还是交给读者去评判吧。
中华读书报:小说结尾,母亲贾连芳和沈辛夷在樟树下道别,“母女俩一个往西,一个往东……渐渐地就隔得远了”——以此结尾,您是出于什么样的考虑?是怎么在多种可能的结局中做出这样的选择的?
格非:这个结尾,在写完第一章之后就已经想好了。也就是说,结尾以告别收场。关于结尾这个问题,并不是说,等到作品完工时才会来考虑。实际上,在写作的具体过程中,你无时无刻不在考虑作品的整体性。这个整体性中,肯定也包含了结尾。它当然也会随时作出改变和调整。
尽管这个结尾是预设的,也就是说,它是我所熟悉的,在脑子中出现过至少100遍,但真正抵达这个结尾时,它还是给我带来了意想不到的情感上的冲击。
作品的主体故事是按照沈辛夷、陈克明、窦宝庆和周振遐这样一个顺序来安排的。到了附记部分,这个顺序被完全倒了过来,最后收结在沈辛夷与母亲告别的画面。写到这个结尾时,我因为联想到里尔克在《杜伊诺哀歌》中的两行诗而泪不能禁。第7首还是第8首,我忘了。因诗集不在手边,我只能复述一个大概:
到底是怎样一种扭转,
使得我们的生活每天只是在告别?
中华读书报:小说开端那一群熙熙攘攘为着生计奔波的人群,似乎也暗示着人们从一出生便迈向死亡;在志贺直哉的思想里,人生成为坠入永恒黑暗前的一个小小的停顿。生命如此虚无,您是不是也常常思考,生命和写作的意义在哪里?
格非:正如刚才我们所讨论的,对生命本身的思索,从人类诞生之初就开始出现了。在不同的历史时期,人对生命的思考、感悟,包括对生命意义的追问都会有所不同。我们在出生前,世界对我们来说是暗昧的,随着死亡的到来,人会重新坠入黑暗之中。因此,从两端的暗昧或黑暗来说,生命意味着一次显现。显现在光亮之中。
但这个显现的过程是有时间限制的。未来的科学和医学成就在多大程度上能够改变这种有限性,至少现在还不好说。我们就生活在这种有限性之中,会觉得活一天少一天,恐惧和焦虑在所难免。人类的文明为了克服这种有限性,也提出了各种各样的观念、学说和思想,来温暖这个有限性的生存,并提供意义和安慰。其中最重要的就是宗教的来世或彼岸观念。弗洛伊德就曾经说过,关于生命是有意义的说法,是与宗教的兴废相始终的。
我这里也许可以简单地谈一谈,没有严格宗教传统的中国人是如何来思考这个问题的。
按照牟宗三先生的说法,中国人,尤其是儒家思想,实际上把生命的“矢量”转变成了“能量”,也就是说,把生命的“长度量”转换成了“强度量”。这样一来,生命的意义就不能再用长短来衡量。人在世上的意义,要看你在多大程度上能够尽到你的责任,成就你的德性,完成你的使命。人到世上来,是为了完成你的责任,而不是来享乐的。《周易》里面有一个说法:君子曰终,小人曰死。也就是说,对于君子来说,不存在死的问题,存在的只是“终了”。所以,《周易》的时间观,就是始、壮、究。“究”就是“终”。从某种意义上说,儒家把生死问题,转变成了始终问题。用张载的话来说,生和死,就是完成使命或德性的“大来大往”,而不是追求享乐的“浪生浪死”。以今天的眼光来看,儒家的这一观念似乎过于严肃。但在钱穆先生看来,如果你一直在关注完成自己的责任,成就自己的德性,将生存的目的转化为对所爱之人的关切,确实可以在很大程度上减少或克服死亡焦虑。
中华读书报:小说中用了些笔墨提到周振遐的阅读,并有一串长长的书单,通过阅读等方式,他的身心都抵达了某种境界。这是我们向往的幸福生活吗?您如何理解幸福?人类最终是要从阅读和自然界中寻求最后的庇护吗?
格非:阅读确实是一件令人快乐的事情。沉浸在艺术、自然之美之中,也很容易让人产生迷醉之感。但阅读也好,对美的发现和享受也好,都需要一定的前提条件。成为一个好的读者,拥有能够欣赏美的感官与心灵,都需要一定的人生阅历和知识积累,需要长期的艺术渲染。在今天这样一个讲究实用效率的时代,很显然代价高昂,而且并不适用于每个人。另外,阅读与对美的欣赏所带来的快感,与基础性生存中欲望得到满足的快感相比,也不够强烈。
除此之外,另一个能够带来幸福感的事物,我想就是游戏。儿童和动物的快乐都和游戏相关。席勒认为,人只有在忘我的游戏之中,才能成为自己。博尔赫斯甚至认为,文学艺术,从根本上说,也不过是一种游戏而已。
如果说有一种幸福感,不仅适用于所有的人,也更加稳定持久,那大概就是投入工作和劳作的激情。工作或劳作,是人的基本需要。托尔斯泰也说过,克服无聊和焦虑的最有效方法,就是让自己投身到工作中去。我们有时会对工作产生厌恶和倦怠情绪,我想,那也许是工作的异化所导致的。
周振遐在退休后对花园的迷恋,或许融合了劳作、游戏的快乐,也让他自己有更多的机会去创造和发现美。
中华读书报:《隐身衣》《月落荒寺》《登春台》之间,有着隐秘的内在联系。回顾您在几部作品中的探索,能否理解为您始终是在写一同部书?
格非:《隐身衣》中多少有点神秘感的丁采臣,在《月落荒寺》中再度登场,而《月落荒寺》中的主人公林宜生,也在《登春台》中悄悄地露了面,这种通过人物和事件将不同的作品串联在一起的方法,在巴尔扎克的《人间喜剧》中已经是一种常见的修辞。但也仅仅是一种修辞而已,其作用不应夸大。
但不可否认的是,任何一个作家的不同作品之间,仍然存在着这样或那样的联系性。比如说,《尤利西斯》和《都柏林人》采取了完全不同的叙事方式,在语言、文体和形式方面,也有着巨大的反差。但你只要认真去阅读,仍然能够发现两部作品之间的诸多联系性。
中华读书报:第四章以少年周振遐去竹林寺看望师父永贵开篇,因途中遇雨,少年躲入砖窑迷迷糊糊地睡着了,“少年梦见了既来将往、旋生旋灭的一个个晨昏朝夕,梦见了云飞、花开,犬吠、人跑,也梦见了自己日后的命运”;下文也有“而现在,他的梦就要醒了”——在您的小说里不乏有“宿命论”,这种“神秘气息”对于小说家来说是特别重要的吗?
格非:我觉得这也是一种修辞而已。或者说,这是叙事或结构方式的一部分。在第四章开始的时候,你当然可以从头到尾来交待周振遐的生平和过往经历,但这么做也许稍稍有点板滞,所以我采取了不同的方法。
至于那个梦境,因为周振遐在临睡前读过《列子》中一篇有关梦的离奇故事,所以,梦中的事情,既夹杂着对幼年生活的回忆,也有很多非现实乃至虚幻的成分。
写作从根本上来说,就是一种隐喻。在写作与阅读过程中,作者与读者有一个隐秘的契约。在这个契约中,本来就包含着对“假语村言”的心领神会。
中华读书报:《登春台》的引言来自海德格尔的《存在与时间》,故事里有一个专门讨论哲学的读书会明夷社、对哲学兴趣浓厚的创业者蒋承泽,故事中也多次出现关于哲学的对话,陈克明先后和妻子静熹、莎莎之间的讨论,周振遐和姚芩之间的讨论……您所理解的哲学与文学的关系是怎样的?
格非:我虽然也阅读一些哲学著作,但毕竟没有受过专业的哲学训练。所以,要去谈论哲学与文学的关系,我恐怕不是合适人选。如果一定要谈些什么,我只能说,我把哲学看成是理解世界和生存的一种方式。汪曾祺曾提醒我们,对写作者而言,没有什么方面的知识对写作是无用的。我想这其中也包含哲学。穆齐尔的创作,展现出他视野和知识面极其广博,几乎涵盖了知识的所有领域。托尔斯泰也一样。你只要读一读他晚年写的《生活之路》,就会知道他哲学著作阅读量有多么惊人。
从传统的知识门类来看,文史哲本来就不分家。而现代哲学与美学、文学和艺术理论之间的关系,也始终极为紧密。我自己最近比较多地阅读一些哲学著作,也不是为了积累知识,主要是希望借助于哲学来思考一些问题。
中华读书报:小说在不动声色又暗潮涌动中,讲述了40余年间四个人的命运流转,牵连出时代蓬勃发展中出现的一系列故事,个体与时代包括世间万物的关系在小说里得以充分展示。您的作品一直都与时代共振,并融入对当下社会的反思。您如何看待现实与写作的关系?
格非:首先,“现实”这个词,本身就很复杂。因为每个人所看到并理解的“现实”,本身就很不一样。如果我们换一个概念,比如“现实性”,我想谈起来相对具体一些,也更容易一些。我这里所说的“现实性”,指的是文化、习俗、社会道德、时尚的规定性。但不同时代的“现实性”其实也大不一样。比如说,有些事情过去允许,现在不允许;还有一些事情,过去不允许,现在反倒是允许了。不需要经过太多的思考,我们就可以轻松找到两方面的例子。也就是说,这种文化的规定性因时代而变。
与“现实性”相对应的一个概念,我想是事物的“本然性”。当然,严格地讲,你也可以认为这种一成不变的“本然性”根本就不存在。我这里所说的“本然性”,指的是不同时代的文化所建立起来的、对事物进行理解的可能性。其中既有差异,也有共识。人类文明在漫长的历史时期所形成的差异性或共识,为我们思考当下“现实性”,提供了一个广阔的空间。所以我觉得,文学写作既要关注现实性,也要关注事物的本然性。
中华读书报:《登春台》依然保持了您对于语言的敏感性,松驰自然同时准确,很多景物描写堪称经典。对于景物描写在当下小说中的缺失,《登春台》充当了教科书的范本。您觉得呢?
格非:这么说我实在是不敢当。风景似乎是一个简单到不能再简单的事物,但想要把它从头到尾说清楚,实际上极为困难。比方说,我们为什么会在自然景物之中感到愉悦,这种美感或愉悦感是怎么来的?是先天就有的呢,还是文化熏陶的结果?为什么杭州的西湖在一些人的眼中,要比武汉的东湖更美?再比如说,风景、山水和人造景观之间到底是一种什么关系?还有,风景这种东西,是古已有之呢,还是如柄谷行人所说的是现代文学的新发现?每一个命题,都会牵扯出反命题,三言两语恐怕是说不完的。
我只能说,风景描写,在小说中有着诸多的功能。比如说提供人物活动的场所,营造某种让读者沉浸其中的特别氛围,或者用它来调节叙事节奏等等。
中华读书报:静熹对于爱情执着和专一的追求令人心疼。但是即便她想方设法挽留,爱人还是渐走渐远。这里寄托了什么?
格非:静熹也是我在《登春台》中比较偏爱的一个人物。至于她与陈克明、刘昆吾之间的关系,我写得比较隐晦。有读者问我,在花虎沟的那个下雪的晚上,静熹没有说出口的话到底是什么?关于这个细节,我也不便随意谈论。我倒不是故意卖关子,因为生活和情感本身有时候就是幽暗的,并不是说每件事情都会明明白白地摆在你面前。
中华读书报:小说中夫妻间、母女间、情人间等等情感的复杂性,读后令人感慨。您在创作时是如何精准地把握这些情绪的?
格非:精准倒也谈不上。你大概知道,这部小说写到差不多一半时,我忽然想用一个新书名,叫作《浮生余情》。后来经过与编辑和朋友们商量,放弃了,还是用了原先的书名《登春台》。但《浮生余情》这个书名,在很长一段时间中让我难以割舍,仅仅是因为我喜欢题目中的这个“余”字。“余”指的就是剩下的,或者说是残存的。所谓“余情”,也可以被理解为“情感的剩余物”。