曾经有人问我，世上有那么多经验丰富的编剧，我为什么一定要自己写剧本？其实编剧是我做导演的一个部分，我先把脑海里看见的那部电影写下来——好比排练，然后再拍出来。大学里的剧本课里教过三幕电影的写法，我却从来没有按三幕先拉出大纲，总是被潜意识驱动着直接写剧本。
我脑海里那部电影是从哪里来的呢？我猜跟其他电影人差不多吧，对一部电影的想象，是从某种强烈的共情与挑战、从某种道德或视觉的审美感受中来的。具体说，可能是一幅令我内心颤栗的画面，一个无法忘怀、甚至无法理解的场景，一段魂牵梦绕的音乐，一个非典型性的人物，或者一个具颠覆性的想法……
第一次写剧本，记得读小说原作的时候，我眼前出现了一片无与伦比的星空，一顶补了又补的破帐篷，一个男人边系着皮带边从里面出来。帐篷里的行军床上有个女孩，她瘦削的肩脖、凌乱的头发和苍白的脸颊都湿透了——那个离去的男人不是她那天的第一个男人。一个中年汉子拿着水壶走过来，捧起她的头，女孩在他手里像个刚刚早产的、奄奄一息的羊羔，一条无法存活的小生命……
这个叫文秀的女孩想回家，她为了得到回城的名额，用自己的身体跟“有权有势”的男人做交易，她又不能跟一个不跟第二个，她得一碗水端平。文秀与我同龄，帐篷里的女孩完全可以是我，只是我比她运气好，在她去川藏高原的岁数我去了上影厂。
加缪认为哲学要探讨和回答的唯一的问题是自杀——生命是否值得我们去度过。这幅美与残忍、善与恶的画面对我的震撼，不仅是视觉的审美，也是道德的审美，它涉及到生与死的价值。
第二次写剧本，是应《ELLE》杂志邀请拍一部女性题材的短片。那时候，男性婚外恋显得司空见惯，而同样的事如果发生在女性身上，一定会遭到大众的唾弃。接到项目后，我开始想象一个女人婚外的“一夜情”。
有一部日本小说，名字和故事我都记不清了，但是其中一个场景给我留下极深的印象。一对陌生男女，在突然断电的环境里达成了一个危险的协议。张爱玲的短篇小说《心经》里，有一个场景是两个女孩从黑暗的楼梯走下楼，说出了各自不会在亮光下吐露的心事。我觉得光线的变化引起的心理变化很有意思，而且也有电影画面感，就以它为灵感写了《非典情人》的第一场戏，接着的剧本就跟着第一场顺藤摸瓜。
餐馆里，一个孩子的生日派对正接近尾声，亲朋好友其乐融融的场面充满了幸福感。突然，停电了，招待员过来道歉说账单要等通了电才能打出来。奶奶爷爷为五六岁的生日小王子裹上大衣，爸爸跟妈妈说，他可以留下等账单，让妈妈带着孩子先回家。妈妈让他先把奶奶爷爷送回家，她自己来等账单。
闪烁的圣诞彩灯从不远处照进来，餐馆里忽隐忽现只剩下妈妈和另一桌的欧洲男人，他平安夜一个人流落异国他乡，显得孤独。男人用生硬的中文跟妈妈说，好可爱。妈妈疑惑地看了他一眼，不知道他在说什么。男人说，你的儿子。妈妈笑了，说，谢谢。男人又说，孩子的爸爸很幸运。妈妈脸上浮现出一个不可解读的犹豫。男人诚恳地说，你是我来中国后见到过最美丽的女人。妈妈想了想，用生硬的英语说，他不是我儿子的爸爸，不过他不知道。男人震惊，不知如何反应。妈妈也被自己的话吓到。他们沉默地坐着。突然，灯亮了。招待员打出账单给他们。
在接着的故事里，这位也叫文秀的妈妈把她深藏多年的秘密——一个日益生长的秘密，告诉了这位不太懂中文的陌生人——因为他有一双善良的眼睛，因为她以后不会再见到他。
《非典情人》的另一条平行故事线，来自我当时正在搜集的“二战”时期犹太人在上海的照片和事迹。因为一个偶然的机会，文秀和情人在一栋被封了多年的破旧洋房里，找到了一间无人知晓的暗房和里面的照片，一张上世纪四十年代从慕尼黑寄到上海的明信片，和一张德沃夏克的歌剧《水仙女》的唱片。原来屋主曾是个逃亡到上海的犹太人，他的妻儿在他们分离多年以后，终于上了一条来上海的远洋轮，却在印度洋上沉船身亡了。半个世纪前的等待与渴望——那应该在这里释放却终未释放的激情，莫名地发生在了文秀和情人的身上。那时上海正在爆发非典，文秀后来回忆时似乎记得，情人是整座城市中唯一没有戴口罩的人。也许正如《霍乱时期的爱情》中说的，“哪里有恐惧，哪里就有爱”，也许不需要任何理由。
事后文秀是否有过激烈的思想斗争？她和情人是否商量过未来？或者失去了房子神秘的魔力，他们的激情就烟消云散了？这些不是这部短片里要讲的事情。《非典情人》只想讲述一个普通的已婚女人，鬼使神差地发生了一次“一夜情”，并且不对她作任何道德审判。文秀的选择和她必须承担的代价是个人的，不是社会的。
第一次改编，我获得了金马奖最佳剧本改编奖。第二次的原创剧本，在我心目中是个习作，也是我对上海这座城市的一首情诗。短片上映后收视率还挺高，不过很快女主角就开始遭到网暴，好一阵子被谩骂为婊子。现在这两个剧本都找不到了，不过它们本来就是各部门用来工作的蓝图，电影拍完了也就没有用了。
我写的第三个剧本是《英格力士》，这是我第一次改编长篇小说，也是我花了最大心血，学到最多知识的一次创作经历。开拍前的半年里我写了好几十稿，后来一面拍还在一面改，频繁得连制片人都懒得跟进了。只有监制和美术总监朴若木，每一稿都仔细读并提出意见和建议。
这是王刚的自传体小说，故事通过少年刘爱的视角，看到一个荒谬的时代和其中的人性。他眼里的大人们，都是人前一套，人后一套，脸上几乎有一种统一的表情——恐惧与猜疑。
唯有上海来的英语老师王亚军，跟其他的成年人不一样。他是个绅士——这个词是刘爱后来在英语课上学会的。老师宿舍里的上海饼干、唱机、灵格风英语唱片、词典和吉他，像沙漠里的清泉那样滋润了刘爱的心灵。尤其是那本装着十万多个字的《英汉双解大词典》，在那个枯竭的环境中，给刘爱带来了仁慈、善良、抚慰和灵魂，那么陌生而美妙的真谛和概念，为他打开了通向另一个世界的窗户。王亚军简直像一道光芒，将刘爱笼罩在里面，那是一种近似恋情的感觉。
作者在离开家乡很多年后，从一个同学那里偶然得知王亚军去世的消息，很受震惊，久违的往事涌上心头。没有人知道这位英语老师看似轻于鸿毛的人生，对于天山脚下一个孤独的少年却重于泰山。作者在书的前言里写过，那是个充满了残暴的少年时代，他的一个女老师被打在地上求饶，一个高年级的学生仍狠命踢她肚子，打死后还拖着她的尸体在校园里游走……所以他对王亚军的记忆尤为温馨和悲悯。
我跟作者是同代人，跟他书中的叙事者刘爱一样，也成长于上世纪七十年代。而我的二姨和小姨，都像书中的英语老师那样离开了上海。二姨从清华大学建筑系毕业后，到了宁夏偏远的农村。小姨从中国医科大学毕业后，到了青海泽库。我从小听到过不少来自远方的悲剧，从我记事起，父母就在想方设法把我和哥哥留在上海，以避免二姨和小姨的苦难在我们身上重蹈覆辙。父亲关起门来跟我们说，歌里面唱哪个地方是个好地方，就不能去那个地方。
那些不能去的地方，和那些回不了家的上海人，日后成了我拍电影的灵感和冲动。曾经有记者问过我喜欢选拍什么样的主题。其实没有人能选择自己的主题，也没有人能逃脱自己的主题——作为创作者，被什么触动、向往什么样的精神升华，是个人经历所决定的，它们和命运同时降临到我们的身上。
翻看我与朴若木的微信记录，二○一六年九月十四日我们通了两次电话。那时他正在西部观察每月气候和天色的变化，搜集当地的文字和图片资料。九月十五日，他给我发来了《英格力士》的电子版，问我是否有兴趣改编和导演这部电影。九月十六日我回信，“小说很精彩，我可以改编。”
构思剧本之前，朴若木给我发来了好几百张当地五十年代、六十年代和七十年代的图片，以及相关的文字资料。这些资料是孕育剧本必不可少的土壤和阳光。
那段时候，美剧《西部世界》正在热播，它以科幻片的形式，消化并升华了美国西部开发、印第安人的仇恨、南北战争等重大历史阶段。这部剧让我们联想到中国也有一个“西部世界”，那里有几十个民族的“原居民”。剧本就这样搬到了一个朦胧的西域，本来部队大院的子弟学校也由此变成了多民族的学校。
朴若木在之前去勘景的时候，听到一些书本上没有的历史。据当地老人说，建国后有一段时间，中苏两国的人可以随便穿过边境走亲访友、生意往来。
小说里有个暗恋着英语课代表黄旭升的同学“李垃圾”。“李垃圾”爱打架，对学习没有兴趣，永远是教室里的一个活宝。我们决定把“李垃圾”和他父亲的角色，由汉人改成以拉煤车为生的俄罗斯族人。“李垃圾”一头长长的鬈发，总是满身满脸的煤黑。但是在他最后的日子，“李垃圾”洗干净了，头发也剃掉了，他背枪骑马，英姿飒爽地跟黄旭升在草原上驰骋。
后来我在剧本里为“李垃圾”的爸爸加了一段醉后的独白，讲述自己的身世：“其实我也是汉人。我爸爸是黄胡子，原来东北抗日联军的人。我妈妈是俄罗斯人，她原来是一位伯爵夫人的使女，十月革命的时候跟随主人到了这里。我的后爸爸，他是塔塔尔人，他骂我是黄胡子的狗仔，说黄胡子强暴了我妈妈。我也说不上来，真的说不上自己是怎么到这个世界上来的……哎，反正我们都是来自五湖四海嘛，你说是吧？”
拍摄的时候，我们找到了一位极有沧桑感的俄罗斯籍演员，演得非常动人。虽然这场戏后来在剪辑间里被我删掉了，但是留下的戏因为有了历史的底气而更扎实、生动、好看。
书中黄旭升的妈妈是个相对功能性的人物，没有什么背景故事。当她的两个男人都不期而死后，黄妈妈哭着求刘爱妈妈换房子。我为她加了一段关于自己身世的独白：“分我们四楼的时候我就不愿意，四楼不吉利，黄震说我迷信，我就不好说什么。四九年在上海，王凯家三公子把我赎出来，让我在国际饭店四楼住，没到一个礼拜他就死了，王家骂我克夫，我才十六岁啊……后来他一家在去台湾的轮船（太平轮）上坠海死了。为什么男人跟我一个，就死一个，不管他是共产党还是国民党？也许换个房子就会好了……”
演黄妈妈的霍思燕把这段台词讲得惟妙惟肖，但是这场戏也在剪辑时被我忍痛割爱，化为留白。不过人物的言行举止、状态、造型都因为这个背景而具体化和精确化了。以后观众一看见她，就会知道这是个有故事的女人，他们看到的只是冰山一角而已。
我于二○一六年十一月中回国，到达后在首都机场的一个酒店住了一晚，第二天便跟朴若木和几个制片组、美术组的同事飞去勘景。我们去了电影制片厂，那里黄墙白框的废弃厂房，是建国初期的建筑，可以改建成刘爱家的宿舍楼。我们又去了边境小城，那里早已冰天雪地。我裹着加厚加长的羽绒大衣，深一脚浅一脚地走在雪地里，完全看不到朴若木几个月前在这里拍的景象。只有“快活林”仍如仙境一般，白茫茫树林里袅袅升起一股股蒸汽，让我惊叹不已。原来那里的小溪是天然温泉，在零下二十度的气温里潺潺流动着。我们拿出手机拍照，不一会儿屏幕都莫名地灭掉了，才醒悟手机全被冻住了。据说“快活林”的名字来自到林子里来约会做爱的情人，我想他们指的一定是夏天，但还是想不通什么样的人要来林子里做爱。
我们将在“快活林”边上的一片空地上，搭建主场景“八一中学”，学校的后面正好有一大片坟场，也是场景之一。树林边有棵很粗的老榆树横倒在一条泥路的中央。在朴若木最早给我发来的相片里，横杆两旁的树长拢成了一个绿色的拱顶，三个学龄孩子坐在下面无忧无虑地说笑，泥路在枝叶的天篷下伸向尽头。我冬天在那里时，没有孩子在游玩，光秃秃的树林显得荒芜、苍凉。这是一条富有诗意的林边小道，让我想起苏联歌里的“一条小路曲曲弯弯细又长，一直通向那遥远的地方……”
勘景结束后，我带着对当地的印象回家写剧本。我想象那条泥路是刘爱、黄旭升和“李垃圾”上下学的必经之路，他们在那棵倒下的老榆树上度过无数个绵长的下午。第一次在那里见到他们是夏天，以后每次出现换一个季节，或者一年。在这里，他们一点一点地告别了童年、少年、玩伴。
……
（全文见《上海文学》2022年第12期）
