小编说（明明是个视观者，却以主角的观念活着！）小编说重复，对作者而言，意味着对于某个“精神策源地”的坚守和反复发掘。回顾四个反复引用的词条，是作者对于过往的梳理，更是作者面对自我重新审视内心的一次历险。他以强烈的艺术自觉剖析自身，清醒地认知到自身当下的处境，企图于毁弃的过往之上重建灵魂的居所和通道。雷平阳，1966年生，诗人，现居云南昆明。著有诗集《雷平阳诗选》《云南记》《基诺山》，散文集《我的云南血统》《乌蒙山记》等多部。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖诗人奖、《钟山》文学奖等多种奖项。2014-2020年在本刊撰写“泥丸小记”专栏，部分文章结集出版为《旧山水》《白鹭站在冰面上》。2022年1期始.....
小编说
重复，对作者而言，意味着对于某个“精神策源地”的坚守和反复发掘。回顾四个反复引用的词条，是作者对于过往的梳理，更是作者面对自我重新审视内心的一次历险。他以强烈的艺术自觉剖析自身，清醒地认知到自身当下的处境，企图于毁弃的过往之上重建灵魂的居所和通道。
雷平阳，1966年生，诗人，现居云南昆明。著有诗集《雷平阳诗选》《云南记》《基诺山》，散文集《我的云南血统》《乌蒙山记》等多部。曾获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖诗人奖、《钟山》文学奖等多种奖项。2014-2020年在本刊撰写“泥丸小记”专栏，部分文章结集出版为《旧山水》《白鹭站在冰面上》。2022年1期始在本刊继续撰写该专栏。
一
执著地书写某个地方以及一个人在那儿所遇到的事情，甚至不惜重复地使用一些细节，这对有的写作者来说是一种对自己的犯罪，自己首先认为这种行为不合法，自我的审判产生了未必靠得住的反对重复的律法。可对另外一些写作者而言，重复也许才是一次没有终点的写作探险，在有限的空间和事件中查找万事万物的生理逻辑和精神奇观——坚信某个幽暗的角落就是人神共用的藏宝图，甚至就是藏宝之地。一次次动用的重复性资料意味着他们认定这些资料就是一张张盖在死人脸上的草纸，亦是一片片隔开上帝与魔鬼的金箔，所谓重复是因为他们发现之前的每一次写作都没有掌握这些资料多变的属性，抑或只是被这些资料带到了某个具体的地方，比如保险柜，而这些资料完全可以把写作者领到图书馆、疯人院、监狱、教堂、山谷、水的源头、日落之地、精舍、虎穴、美人的卧室和咖啡店等等无数地方，乃至上帝与魔鬼的面前，但误读和智障的个体原因和资料迷宫般的性质导致了一场场让语言蒙冤的惨败，或者说一次次的写作只是将匿名的丘峦当成了金字塔——写作者一直处在无限接近又永远也抵达不了真相的旅程上。一副纸牌，打烂了，赢下来的东西都不是终局上的未知之物。
二
反复引用的词条：眼角里的谷粒。
1980年代末期的某个春节前夕，通过特殊的渠道，他从某县百货公司买到了一辆永久牌自行车，送回老家给他在建筑工地务工的哥哥骑用。除夕那天下午，车子送回家，比他大两岁的哥哥为之欣喜若狂，马上找来一些塑料薄膜和胶布，把自行车的三角架和后座及其支架的每根圆形构件包裹起来，然后骑上它，在村庄里不知绕了多少圈。晚上，吃完年饭，一家人围坐在火塘边象征性守岁，有一句无一句地说着村里闲事、工地上的趣闻和他所在县城的风物。村庄里不时响起几声鞭炮的闷响，有人站在河堤上高声吆喝，呼唤赌钱的牌友。母亲扭头望了望餐桌上的剩菜，又扭过头来看着父亲，说她今天中午在菜地里碰见舅舅了，没敢自主作张邀请舅舅来家中团年。父亲装着没听见，母亲轻轻地叹了口气。但母亲也不以为意，马上换了一张脸，笑了起来，说起舅舅去年经历的一件事：前年秋天给稻子脱粒时，一粒谷子飞进了舅舅的左眼角。几天后舅舅的左眼开始红肿、化脓，可舅舅并不知道自己的眼睛里多了一粒谷子，以为是犯病，胡乱找些药吃下，就那么拖着。到了去年春天，旁边的人才看见，舅舅肿得黑青的左眼角竟然冒出了一根泛黄的谷芽。坐着顺路的牛车去了一趟乡卫生所，医生笑得前仰后合，用钳子从舅舅的眼睛里拿出了那粒谷子。
荒诞、惊悚的小故事，令人内心烦乱和不安。他的脑海中随之出现了荒草从白骨间长出的乱坟岗景象，还让他想起了另一个从村里老人那儿听来的牧羊人故事：牧羊人把羊群赶进一片坟地，然后用一口很大的铁锅熬骨头汤喂羊。牧羊人知道一块块骨头的主人，给它们分别做了记号，熬完骨头汤，又会分别把它们放回不同的坟头。次日，又把它们拣选至锅中，架起柴火，反复熬煮。两则故事让他首先想到生死边界的幻化和因为某种无法揭示的仇恨所遗留下来的没有终结的复仇，但他并没有很快用文字将其书写下来。三十年后，在一首名为《我：人物之一》的诗歌中，他写下了这样的句子：“没有陷阱可以困住诞生于陷阱中的人。伟大的文字也并非世界最终的善。”或许就是因为在三十年前他已经意识到，在逼视生活之恶时，文字天生的善意未必能够保全，甚至可能受到残酷的减损、扭曲和同化。而且，更为致命的是，用心的去书写一个个被发现的惨案尤其它们那些令人心碎、窒息和疯狂的细节，书写者若非神差或魔徒，其必须承受的锉骨锥心之痛和理应担负的亵渎美学的恶名，势必令其双手颤抖。将文字中的甘泉变成一锅人骨汤，纵然写作者背负着空前绝后的伟大使命，写作也就是一次凌迟，就是一次破除了时间之限的受审。所谓泣血之作，其实是写作者在书写时把血流空而且所写的完全可能就是自己内心暴行的供词。他有过涉险——把几个从警察朋友那儿听来的乡村凶杀案以客观记录的方式写下来，可是在写作过程中，还是忍不住虚构了不少的残忍细节并失控地渲染血腥气氛，文字调动起来他隐秘的凶心和冷酷，让他觉得自己远比那些罪犯还要邪恶。
舅舅的故事，在十年后的一首长诗中他才首次进行书写，至于书写牧羊人的故事则是在二十年后。不敢在文字中面对的故事在拖延多年之后终于放手一写，立意与开掘并无什么新花样——古老的命题也许从来就不需要出奇出巧的修辞。他能做的就是把故事往文字中一放，而文字也没有拒绝这万千生与死纠缠不清的故事系列中的另两则故事。人与食物的关系引出的命运是如此的直接、冰冷，谷粒将眼角当成温床是一次意外同时也揭示了肉身的泥土属性，而生命的忍耐力或麻木感乃是一种有集体主义性质的个体化投降。至于牧羊人丧心病狂的行为在抛开本性之恶的前提下，如果将谷粒人格化，两者之间明显的存在着某种可以呼应的嗜血逻辑。至于它们背后藏匿着的时代魅影则有赖于少数的阅读者去时间史中的查找和求证。不过，也许正是因为两则小故事寓言化地类属古老的题材，在任何一个时代都有发生的可能性而又有着足以呈现某种“真理”或“真相”的品质——似是而非、单角度和异托邦似的诠释均不能释放出它们的能量，也无法满足写作者借它们寻找文学黄金的野心，在之后的写作历程中，凡是需要触及现实的荒谬性或“罄竹难书”的生活细节，他都会反复引用它们。这当然不是因为它们具有让文字爆炸的功用，而是他觉得两则故事都把结局当成了开端，任何叙述均尚未落笔，故事的走向犹如泉眼之于庞大的水系，没有一种诠释和叙述可以板上钉钉。除了正面，它们还有无限多的侧面，除了此，还有无数的彼，反之，除了侧面还有无限多的正面，除了彼，还有无数的此。那些隐匿的文字说不出来的部分，至今还吸引着他。
三
反复引用的词条：电线上的人。
警察朋友讲的是一个案件，不存在半点虚构：电力公司一个孤单的线路维修工人，在山野中的高压线上作业时，以上帝的视角向下全程目睹了几十米的下方玉米地里发生的一起强奸案。过程中，被侵犯的一方（女方）开初反抗，随之接纳，继而把被强奸这件事当成了严酷生活对自己额外的奖赏。为此，被侵犯方并没有报警，可事后的某一天，警察来到了被侵犯方的家里，说有人投案自首，曾对其实施了强奸，需要被侵犯方配合调查。时间、地点和强奸过程中的系列插曲，由警察转述过来，在被侵犯方听来无一不是事实，被侵犯方只能承认了被强奸的事实，而且此时才发现自己真的被坏人强奸了。但到了审判的那一天，被侵犯方看见，站在审判席上的那个人根本不是强奸自己的那一个，而是被侵犯方也认识的电力公司工人某某。一瞬间，被侵犯方又觉得真实的强奸仍然是一笔财富，在法庭上自己并没有被强奸。可当电力工人陈述犯罪事实时，被侵犯方又发现自己果然被强奸了……
在以叙事诗的形式书写这个案件的那一个深夜，动笔之前，他一再告诫自己：尽管以电力工人的身份来叙述此案有利于找到案件迷宫的出口，但自己决不能成为在叙述中假借语言狂欢而获取亢奋与满足的电力工人隐形的同伙。事实上，他也没有蹚这浑水，他像另一个电线上的人一样，采取了旁观者的身份，攀悬在更高的一根高压电线上，然后开始叙事。这是一个虚构的角色，只能在黑漆漆的夜里像他手牵的一只风筝一样飘浮到天空的某个指定方位，代表他获取电力工人有过的上帝视角。他以为随着高度的提升他就可以置身于事外，用不着以警察、真凶、被侵犯者、法官和自首者等任何一个人的身份介入作案和审判现场，唯有虚构才能还原整个案件——唯有在一根虚构的更高的电线上死死地盯着自首者，所谓叙事诗才能在病态的思想顶端向下跳伞：那违禁的作乐一直是良顺之人精神出轨并把自己视为戴罪之身的巨型吸盘，而自首与审判的意义，在自首者或诗人的眼中，其核心就在于“我”终于成为了作乐者中的一个，终于成为了事件内的替身，终于可以假戏真做地说出“我”的罪行并自愿站立到审判台前面，痛痛快快地动用言辞，一切都是如此的真实而具体，令人心跳、脸红。“我”的隐疾就是妄想症，想作恶多端但又只能做一个自发顶替罪犯的犯法的演员。“我”的身躯中没有藏着一个强奸犯，但强奸犯的供词多么令人着迷，复述这供词一定能让“我”在夜空中最高的一根电线上闪闪发光，犹如得到了月亮神的救赎。
他自辟了一条迷径让自己的灵魂走丢。《电线上的人》文本刚完成，失败感便弥漫在他的内心，他像推着石头只上了一次山的西西弗斯，空身坐在山上，看着石头滚回原处。没有修改，也没有烧毁，他把诗稿顺势放入了即将交付出版社出版发行的某部诗集的稿件中间。他想过重写的问题——十多年前的他还是一个诗歌人群中的异数，有着远大理想，对自己的创造力非常自信。只要再认真地分析一下案件，从果断确认的站在自首者一边的写作身份中退出来，抛开“每个人都是潜在的自首者”这个观念，移步至自首者和真凶的对面，为自己设定一个调察员的身份，那么他很快就可以推着巨石第二次上山——向具体的人提问或者向整个世界提问，制造迷雾的人肯定还在迷雾中，只要有一个声音愿意回答，声音的后面就是人与秘密。可他还是没有决定重写，不想在此多做盘桓，理由很消极：他并不具备从一起离奇的强奸案中去探究复杂人性的才干，而且案件中的每个介入者他都心生厌恶，不想再以他们任何一个人的身份去扮演推动巨石的角色 。如果我们能从与真凶的一问一答中得出真相，自首者就是多余的，同样的道理，如果自首者说出的是真相，那就意味着真凶将一直逍遥法外。他无意同时扮演两个西西弗斯，也无法同时推着两块巨石上山。他承认自己在与自首者进行的电线上的旅行已经快把他逼疯了，脑袋中无时不闪现着同一个画面：被侵犯者站在法庭上，（羞怯地、无奈地、直白地、没有廉耻感地、惊讶地、愤怒地、失望地、冷冷地、麻木地、厌恶地、如释重负地、不可质疑地、嬉皮笑脸地、慌乱地、幸灾乐祸地、不敢相信地）用手指着被告席上的电力工人，对法官说，天啊，强奸我的人根本不是他！
也许他不再重写的决定是理智的，书写类似的案件，用白开水一样的文字交待清楚案情就完工了，文学在成为侦察学和医学之前，不少的写作者已经像殡葬人那样，把自己埋进了墓穴而把死人遗弃在了坟墓外面。尽管如此，在之后的十多年里，他还是多次在不同的诗歌中楔入了“电线上的人”这个词条，它已经是他写作中的一个隐喻，亦是一张不过时的星云图。有几位小说家朋友对这个“题材”感兴趣，想写成小说，希望他同意，他从来没反对——有更多的人扮演自首者和被侵犯者，说明这个案件永远不会结案。他只是会漫不经心地对小说家说：最好不要使用“电线上的人”这个概念。就像是这个概念不适合于小说家们似的。
四
反复引用的词条：中午的对饮。
他在远郊的一家国营企业当宣传干事时，一位画家朋友也在远郊监狱当狱警。画家偶尔会在中午骑着自行车来找他，身上揣着一瓶酒和两个酒杯。到了他那长满桉树和银桦的单位基地，不上办公楼，径直去到工人篮球场中圈，坐下，把酒倒好，高声喊他的名字。中午的阳光下，望着另一座山头上殡仪馆的烟囱冒出一团白烟，就知道又有一个人离世而去，他们便为之喝一杯酒。一瓶酒落腹，他和画家就开始朝着四周的单位走去：殡仪馆、盐矿、精神病院、肺结核病医院、监狱、戒毒所和金属仓库。两个恍惚的人影无异于两个幽灵，不知道要去干什么，也不知道什么时候就走散了。从酒醉中醒来，他发现自己躺在精神病院围墙外的草丛里，或者平卧在废弃的钢材堆上……
孤绝和着魔的远郊生活，生的意义类似于倒流到输液管里的血，你把手放低一点，它又退回体内，你把手继续抬高，它会继续倒流，直到与药液形成一种令人心慌意乱的对峙和平衡。它的颜色红红的，没有创口可供它流失，它可以让你看到但又还属于你身体的一部分。那白色的塑料管分明是独立的外物，却又像从你身体里抽出来的一根用于展览的软质玻璃管。他有时也会陷入沉思：那空落落的以目睹自己的血液颜色取乐的远郊生活，置于其中之时他为什么如临绝境，一个字也不想写，离开之后却又觉得那儿其实是自己写作思想的一个策源地？写作者对故事场域的选择往往是由其癖好、记忆和审美愿望所决定的，在与大江健三郎的对话中，莫言就说过，不管是什么题材他都喜欢将其放到故乡的环境中去书写，唯其如此，文字才能如愿地唤醒故事四周的万事万物——因为那儿的一切，都会听从莫言的指令。他由幽灵化身而来，盐矿、监狱、金属仓库、殡仪馆、精神病院、肺结核病医院和戒毒所以及这些场所分别形成的聚落文化，乃至它们所组成的涣散而又紧张的魔幻共和国，在他魂不守舍的那些年其实早已神不知鬼不觉地组合成了他的又一个故乡。他真实的故乡并不悦纳他——木匠耶酥创立的命运模板受到了无数人的复制，他是复制者中的一员——故乡的人更乐于看到他在这个盛世之外的孤岛王国中沉浮，回拿撒勒的路上只剩下母亲牵着毛驴孤单跋涉的背影，而他在疏离这个王国许多年后似乎也才觉醒：这一个王国是异样的，建立在世俗价值观的终端，从不排斥任何人的来访和回访，更适合作为他文字中和文字外的故乡。为此，很长一段时间，他以诗歌、散文、小说三种文体书写这个王国，比市区低三度的气温、爬满四脚蛇的办公室、蚊帐里悬挂女明星照片的建筑工人、神经质的医护人员、做集体操的精神病患者、天舟骨灰盒厂的老板及哀乐、行踪诡异的医治性病的江湖郎中……还有那个画家朋友，非常的元素一旦来到纸面上，似乎都是我们熟知的世界投映在毒水中的倒影，似乎道路的两边摆满了哈哈镜。现今已不复存在的那座监狱的铁门上，用红油漆写着这么一段话：“你是谁？你叫什么名字？这是什么地方？你来这儿干什么？”所写的十余万字，他以为自己都是为了回答铁门上的提问。
写作长诗《郊区》的时候，新西兰诗人詹姆斯·K·巴克斯特对他的影响逐步的变得清晰、执拗。不是基于詹姆斯·K·巴克斯特别开生面的语言形质、自由的断句方式和日常与神性混为一体的诗学观，而是此公对待世界天然的偏见、对俗世之象充满活力的乌托邦式书写、以文字处理忧伤的能力和呈现拥抱炽热火炉者的经验时冰冷的喜剧精神，以及詹姆斯·K·巴克斯特从一个不理解诗人的世界撤退时的姿态、对“耶路撒冷社区”所怀抱的箴言式忠诚和拓展其边界的执行力。阅读此公“与上帝、自己、社会和死亡的争吵中浮现出来的一批作品”，让他无比的珍视自己在监狱、盐矿、殡仪馆、金属仓库、精神病医院、戒毒所和肺结核病医院之间的小径上游荡时所体认到的暗淡的经验和呼之欲出却又始终深藏不露的生死细节，并由衷地认为乌托邦式的书写完全就是建立此王国之外的又一个“耶路撒冷社区”的不二法门。所以，在力图回答铁门提问时的同一个空间内，他毫不犹豫地把心头“中午的对饮”雕塑按比例放大了无数倍。这日益固化的场景既容易被人用去对应与幽人对饮，也容易被人轻描淡写地删除其中殡仪馆的烟囱，将其无节制地放大，笔直烟囱的两个端头就可以插入时代空间的上下边界，像撑起天空的立柱一样耸立在现实与虚空之间，仿佛生命所化的烟雾正直接飘散于天堂，对饮者则被镶嵌在深渊中悲欢离合的某个苍白的站台。站台四周，有人在七嘴八舌地发现各种各样的声音，但不仅仅只是招魂和指路那么单一，见不到身影的人往往有无限丰富的诉求需要表达，比如最为单纯地叫上一声“啊”并没完没了地重复，再牢固的世界也可能被叫垮。屈克·拉夫卡迪奥·赫恩（小泉八云）所写的东方精怪故事中，冤魂附着其上的实物常常就存在于人们日常生活的显眼处，它们的诉求一旦需要再次表达，细小的针尖也能形成风暴眼，从钟眼中穿过去，就能看见一个灭亡的王朝还在一片废墟上东讨西伐、歌舞升平。詹姆斯·K·巴克斯特在《耶路撒冷十四行诗》中就曾写道：
我赤脚走进了那间鬼屋
就在今天早上——但我似乎遇到了
地震神，由两个毛利小伙
扮演。他们用一台灵巧的推土机
摧毁了柱子、泥土、荆棘，所有站立物
却留下了——嗯，那屋子
它的窗户洞开，幽灵们和木材
已严重老朽——我走进去，小心地
踏步，避免踩着腐烂的物件，在
某人留下的用于守护此地的画像前
跪下来——一个望云的白人基督
（他的手捧着他的心）黏合牢固经得起风吹日晒——
我说道——“兄弟，你的毛利教堂何时建造？
你什么时候把我们全部从墓地里救出？”
中午的对饮者在向烟囱顶端的白烟举起酒杯的时候，似乎也在问：“兄弟，你的××教堂何时建造？你什么时候把我们全部从墓地里救出？”但他在《郊区》一诗中没有为自己争取问话的机会，“对饮者”被他当成了王国中司职“送行”和“恭迎”的神职人员——可以自由地在烟囱上爬上爬下，身后跟着一群没有身体的病人。囚犯和瘾君子。烟囱的周围，从天而降的盐粒在中午的阳光下纷纷扬扬，白光灼人眼目。
见他在很多篇诗文中以“中午的对饮者”为轴心，讲述了一个个情节不同的故事，有人就来向他求证故事的真实性。他刚说出“我发誓”三个字就后悔了，因为无论是他接着说“那是真实的”还是说“那是虚构的”，求证的人都不会相信。真实与虚构不是两个对立面，求证的人也不是他的对立面，所谓求证很大程度上不是前来问他的人真的想知道故事是否发生过，而是问他的人觉得自己应该有此一问，以求让自己成为他的替身，主动地将他反复自问的话题扩充为两个人之间的问答——而他不相信自己会裂变出众多向他提问的人，对饮者换了一个又一个新面孔，仍然在说出无数句“我发誓”的间隙中，侧耳聆听詹姆斯·K·巴克斯特对撒旦的咆哮：
“你！又是你，老狗！
你来是为了撒更多的粪在耶路撒冷吗？”
五
反复引用的词条：埋魂。
2007年雨季到基诺族人的灵魂皈依之地司杰卓密登高望远，在一个旅程上的荒村旁边他意外地碰上了一座埋葬灵魂的坟墓。墓主詹公，长沙府人，道光二十三年由其子詹国柱所立。该坟已经被盗墓贼挖开，里面空空如也，剩下的一块残碑上铭刻了几行冷飕飕的文字：“鸿蒙未判，天地初分；伏羲治世，始立人伦。气禀阴阳，气聚而生，气散而亡。寻龙点穴，荣昌者焉。”后来，在布朗山上，他又听到了这样一个故事：1940年代初期，日本军队控制缅北，从不同线路伺机北上，云南南方山地民族组织多支民间武装南下对抗，人都死了，只有满身弹洞的灵魂哀嚎而归。布朗山的一位头人用咒语把溃败的灵魂重新召集起来，组建了一支看不见的军队，又一次前往缅北对日作战……战争结束后，人们把像白鹤一样飞回故乡的灵魂一一安葬在佛陀曾经驻足的山巅。
平时就把吃剩的骨头埋在辛普森家的草地，一直陪伴她的狗奎妮被马踢死了，她就把它埋入埋着骨头的那一片泥土里。杜鲁门·卡坡蒂《圣诞忆旧集》中的这个小情节，很多年来总是令他念念不忘。老虎死前会把目光射入土中，埋上一段时间，无月之夜挖开就可得到琥珀（虎魄）。段成式的《酉阳杂俎》中老虎的魂魄因埋入地下而转换为琥珀的言说，他亦从中隐隐窥见了写作中由虚转实的卓越手段。伊斯梅尔·卡达莱的长篇小说《三孔桥》里也有一个与“埋”有关的巴尔干民间传说：三兄弟都是给城堡砌墙的泥瓦匠，但是他们的工作老没进展，因为白天他们刚建好，晚上就被人破坏了。一个素以睿智闻名的老者告诉三兄弟，城墙坍塌意味着这座建筑为了伫立于此，需要一个祭品。因此，三兄弟决定墙葬其中一个人的妻子。他们商量了很长时间，决定牺牲第二天来给他们送吃的那个人。他们发誓对各自的老婆只字不提。但是，当晚，老大和老二都把约定告诉了老婆，打破了承诺，最小的那个则遵守了诺言。天亮了，当这家的婆婆同往常一样，想要差个儿媳妇去给儿子们送饭时，头两个知道了秘密的女人，却装作身体不适。于是最年轻的妻子出发去了城堡，她将在那儿被埋进城墙中。最后，要被埋葬的年轻女人请求凶手们把她的一只乳房留在墙外，好让她能给自己的孩子喂奶。受害人对这座建筑发下的诅咒，是两行众人皆知的诗句：
我咒这高墙长摇动，
如我颤抖在砖石中。
在转述卡达莱所写的这个传说时，他多次把城堡改成了教堂，固执的无神论促使他将对权力的诅咒变成对神圣的诅咒——以此提升他批判精神的高度和恒久性，同时让自己好从现实中从容地脱身。至于另外两则同样来自伟大作品中的关于埋葬的情节，转述时他只会担心自己不能准确地原样陈述，前者的慈善和后者的妙想，他无意违背。但对三者的改与不改，他所透露出来的信息乃是他对自己所见所闻的埋魂题材怀着极大的恐惧——按照他的理解，如果他不能在孝男詹国柱的旁边同时下跪，他不能在那支看不见的军队中服役，那一个魂魄的世界他就很难用汉字去呈现，而很多我们看不见的地方和景象，汉字也很难到达。除非他愿意遵照爷爷所说的方法去做——用乌鸦的血涂抹双眼，人们就能看见和进入存在于阳光之外的另一片与现世尺寸相等形状相同的国土。
他百思不得其解：人们是怎么确认他们把别人的无形之魂埋葬了的？那墓穴和山巅之上真的埋葬着某些人的灵魂？2007年后，他又几度踏上詹氏墓所在的摄魂之地和大金塔夺目的布朗山净土，写下的六十万字左右的作品却不为他珍惜，原因不言自明：他没有找到一滴乌鸦血涂抹红尘之眼——作为从挪亚方舟内飞回人世的第一种生灵，乌鸦并没有飞回来——他看见并记录下来的还是灵魂寄居于骨肉之躯时的旧景象，人与灵之间的分水岭他无法翻越。即使在长诗《春风咒》、《渡口》和《去白水寨》等作品中，他也凭着一身蛮力和孤勇前去探察墓地上交媾的男女、渡口上对着闪电手淫的摆渡人、黄昏时分能准确预见死亡即将发生的寨父、把巨石当成佛陀朝拜的信众、坐在大蟒身上的小尼姑、居住在墓穴里的活人、死在流水上的大象、像人一样集体尖叫的昆虫、害怕被开水烫伤在手腕上文了咒语的大佛爷、能听见寺庙废虚中传出诵经声音的北京女知青……可詹氏墓旁边的村庄里的人告诉他，墓穴内还埋着一块刻满了咒语的石碑，他还是不敢将被盗过的墓穴再一次挖开，咒语像上文所说的题材一样让他心生恐惧。那就步杜鲁门·卡坡蒂的后尘，在空穴中补种几棵茶树吧？像段成式那样想象——那支凯旋的看不见的军队，每一个安葬的灵魂都会在月圆之夜重新变成白鹤，成仙般朝着明月飞翔？还是以伊斯梅尔·卡达莱的方法进一步用推测之术弥补传说中不妥之处，让詹氏的灵魂从墓穴中出来，与他的儿子詹国柱共同骑上一匹马，两个灵魂不惜一切代价重返长沙府？他把自己推进了急进、愤懑、冒犯、胆怯、焦灼、骄傲、妥协、退缩、创造、保守等一大堆貌似有明确指向实际上已经丧失了个性的词语组成的漩涡之中，手上挥舞着一柄木剑，仿佛一个在傣族人的葬礼上吟诵彝族《指路经》的神棍。
但不管怎么说，在埋魂的地方他提前找到了与诸多宗教文明相悖的一种稀罕的文明：灵魂不再去往天堂与地狱或继续在人世轮回，它们来到了自己绝对的终点上，一点也不介意被人象征性地埋葬在司杰卓密或佛陀的记忆中。他即使找到了乌鸦血，也未必能唤醒它们，那些他在文字中提及的它们，不是它们，是他们。
六
在对以上四个反复引用的词条进行回顾和反省的过程中，事实上他又因为回顾而被情绪带离了思想自省的语言现场，驳杂且纠结于时代隐痛的反省并没有为他找到有效的突破路径。对已经成为其标志性的“精神策源地”的坚守与深掘本无可厚非，但他像不少的同仁那样犯了一个相同的错误——忽视了自己所处语境的复杂性和甚嚣尘上的极端话语方式所带来的羞耻感，在没有辨析与对抗的前提下，片面的、自以为是地去谋求写作技艺、文化贞操和审美趣旨至少在外观上与欧美写作偶象的对位与趋同，继而成为两块磐石之间流动的自虐式夹层，既不在我们的语境中，脸上面具被欲望催促着进化为面目因而颤抖不止。
与“埋葬”相关的雨林探险之旅，他也面对面地遇上过能给他提供启示的托钵僧，但没有引起他的重视。托钵僧已至耄耋虚空之年，隐居在陡峭、漫长的登山路顶点上的白塔内。白塔内外没有时间和空间，只有寂静，他与托钵僧相隔一米左右双面相对地静坐于塔下矮屋的窗口边，交流的话题始终围绕着托钵僧的记忆，没有把他的现在和未来与托钵僧的礼佛历程当成两根直线平行放置，有指向性地进行对比，继而校正他的法轨。在传说是释迦牟尼的弟子玛哈洪创建的白象寺，五十多年前年轻的托钵僧内心欢喜如泉眼，满眼所见全是莲花般盛开的佛的笑脸。但寺庙终有劫数，一场浩大的文化乱局引燃的烈火瞬间就将梵音千载的白象寺化成了一堆白灰。托钵僧不想还俗，只身南下，渡过南览河，在一座座缅甸和泰国的寺庙之间托钵苦行。南览河北岸的世风变好后，他重返白象寺且又几次前往缅甸和泰国化缘，在废墟上把化为幻象的庙身又找了回来，以此作为嗯巩跺多山连接须弥山的通道。而当功果初现，托钵僧把白象寺交托给弟子，抽身来到了白塔。他在听取故事时多次把眼前的托钵僧当成了传说中白象背上的玛哈洪，传经道上他们其实共用了同一具苦行的肉身。可他在托钵僧出游与回归的路线图上，偏重于查找十方世界的世俗动荡，那灭迹后重又显现的白象寺、遁离后重又出现在道路上的托钵僧，尤其是他们围绕着转动的法轴，他没有用内眼去凝视，也就是心没有看见。
宇文所安说，当代中国诗人缺少一座敬亭山。对他来说，缺少的是一座白象寺，一座被毁之后又由他亲手重建的白象寺。礼佛的同时，把魂埋在那儿，从那儿把魂送走，他会有很多事要做。
，明明是个视观者，却以主角的观念活着！，明明是个视观者，却以主角的观念活着！.....世俗动荡，那灭迹后重又显现的白象寺、遁离后重又出现在道路上的托钵僧，尤其是他们围绕着转动的法轴，他没有用内眼去凝视，也就是心没有看见。宇文所安说，当代中国诗人缺少一座敬亭山。对他来说，缺少的是一座白象...
