在位于地球东方的中国，矗立着由数千年来历代文艺杰作或文艺高峰所共同组成的中国文艺高峰群。这个文艺高峰群拥有自身的独特传统，宛如喜马拉雅山脉巍然屹立的群峰，与世界上其他地域的文艺高峰群，如欧美文艺高峰群、印度文艺高峰群、伊斯兰文艺高峰群等相比，释放出独一无二的艺术品格或文化品格。中国文艺高峰传统的品格，是指生成于中华民族文化土壤中的文艺高峰群在世界文艺高峰之林中呈现出独特而又普遍的气质。这就是说，中国文艺高峰传统诚然有其独特性，但在当今世界性文艺高峰语境中也可能展示出一种既无可替代而又可予理解的共通性意义来，给予其他民族文艺高峰群以一种独特的参照作用。正像一个人需要照镜子才能看到自身形象一样，要把握本民族文艺高峰的独特民族性价值，就需要借助于世界上其他民族文艺高峰群的照鉴作用，从而同时呈现出一种世界性价值。由此看，认识中国文艺高峰群的独特品格，有助于在与世界上其他文艺高峰的相互比较中进一步发掘其特殊的民族性价值和普遍的世界性价值。
鉴于中国文艺高峰传统的品格问题过于宽阔而又厚重，这里只能暂且做一次粗浅的探讨尝试。世界上任何一座文艺高峰都不是无缘无故产生的，而是有着自身特定的和多方面的缘由。这里不妨首先对中国文艺高峰传统问题做必要的理论梳理。至于更宽阔且深入的探讨，则需留待方家和将来。顺便说，本文的“文艺”与“艺术”之间并无实质区别，有时换用只为遵从习惯。
一、中国文艺高峰传统品格问题
中国文艺高峰，如果说已经成为世界文艺高峰之林中的一种独特传统，那就应当确实已经满足了一些必要条件或体现出独特特征。关于“传统”以及与之相关的问题，中外理论家留下了一系列经典探讨，如《左传》之“立言不朽”、司马迁之“愤而著书”、韩愈之“不平则鸣”、苏轼之“有为而作”等，以及罗曼·雅各布逊的“传播六要素”、爱德华•希尔斯的“传统”、皮埃尔·布尔迪厄的“场域”、霍华德·贝克尔的“艺术界”等。如果将这些彼此不同的诸多理论观察综合起来看，可以看出，那些构成文艺高峰传统的必要条件或特征，可以包括但不限于如下一些方面。
首先，应当确实出现了创造文艺高峰的艺术家，可称为高峰艺术家。这里的高峰艺术家，可以是无名艺术家群体(如《诗经》的作者们)，也可以是有名有姓的艺术家个体(如先秦诸子散文的作者)，还可以是现代艺术产业中由若干个体组成的群体协作方式(如电影艺术家)。从艺术门类看，高峰艺术家遍及文学、美术、舞蹈、音乐、戏剧、电影电视艺术等各个艺术门类。每一个或一群高峰艺术家都会在其作品中刻画不同的人生情境，传达不同的人生体验，呈现出不同的艺术个性。而艺术个性恰是高峰艺术家的鲜明标记。特别是高峰艺术家的文艺创作动因、创作主导因素或原则以及创作过程的特点等，都会给予文艺高峰传统品格以深刻的形塑作用。
其次，高峰艺术家总是生长于特定的时代语境，并由此出发去反映时代语境，可称为高峰语境。这包括时代的社会制度、社会变迁、思维环境、艺术制度环境等。人们常说的先秦诗文、两汉乐府民歌、魏晋风度、盛唐气象、宋型文化等，就诞生于它们各自所处的时代语境中，这些时代语境因素总会以这样或那样的方式渗透于艺术品的独创性艺术世界中，构成了与其他时代语境所孕育的艺术品之间的差异的社会根源。
再有就是，高峰艺术家总是运用特定的物质传播媒介去创造的，可称为高峰媒介。例如，在不同时代分别占据过主导地位的口头媒介、文字媒介、印刷媒介、电子媒介、互联网媒介等。而其中每一种高峰媒介都可能创造出与众不同而又不可重复的高峰艺术品。例如，口头媒介时代有诗乐舞结合的《诗经》、文字媒介时代的六朝诗文和盛唐诗歌、印刷媒介时代的古典白话小说、机械印刷媒介时代的现代小说等。
还应当看到，高峰艺术家基于特定时代语境、运用特定物质传播媒介去创造，结果产生了可以感知其高峰品质的艺术品，可称为高峰艺术品。这些艺术品是来自不同时代语境、不同媒介的创造，彼此都是不可重复的天才之作，如《离骚》《清明上河图》《富春山居图》《牡丹亭》《红楼梦》等。若划分高峰形态，则有群体自发式高峰、个体自创式高峰、悲剧体裁式高峰、主题委托式高峰、风格式高峰、流派式高峰、思潮式高峰和时代精神式高峰等。
同样需要指出的是，高峰艺术品传达出一整套可以让人领略文艺高峰的信息以及信息编码方式，可称为高峰理念。这些高峰理念可以包括文艺高峰的形式系统、形象世界、标准、动力、鉴赏途径等思想系统。每一种高峰艺术品的问世都会给世界开放出一种新的独特的高峰理念来，展现出文艺高峰的新的艺术的和文化的建树。
下面这个方面并非不重要，这就是，高峰艺术品需要得到观众的鉴赏和承认，可称为高峰观众。有些高峰艺术品在当世就得到观众的肯定，但也有的要推迟到后世才得到追认。这里的观众既包括普通受众，也包括艺术史家、文艺理论家或批评家。例如，金圣叹的《水浒传》评论，运用“性格”分析方法，高度推崇小说在李逵、武松等人物形象塑造上的艺术成就。
最后，高峰艺术品不能只在当世被认可，到后世就湮没无闻，而必须依赖于后世的承认，否则就谈不上文艺高峰。李白诗作、苏轼散文等在当世就幸运地被认可，但假如到后世就销声匿迹，则显然谈不上高峰之作。真正的文艺高峰必须能够传于后世即传世，并且传世时长不少于三代，也就是大约百年以上，才可称为“传世之作”。传世更长时间直到无限，那就可称为“流芳百世”之作或“不朽之作”了。在这个意义上可以说，真正的文艺高峰都是需要延后一段时长，由后世去回头追认其效果的，这可称为高峰后效。高峰后效是指这样一种已经成为不言而喻的惯例的东西：任何文艺高峰都必须依赖于后世效果的回头追认，否则就无法确保其高峰地位，即使在当世曾经被吹捧到无以复加的高度。特别应看到，有些高峰艺术品连同其艺术家一道都以自谦或谦卑方式存在，在当世默默无闻或声誉不高，直到后世才由有识之士窥破天机，追认其高峰地位，这就尤其能体现高峰后效这一惯例的作用了。这方面的典型例子不胜枚举，如被宋人追认为“诗人之冠冕”的陶潜、被韩愈和白居易等延后数十年才回眸仰视的杜甫以及被现代人视为中国古典文艺高峰的《红楼梦》等。无论是当世承认的还是后世追认的，文艺高峰都必须等待高峰后效的延后检验才能成为定论(当然这始终是一个动态调整过程)。追究高峰后效问题时还应看到，有的文艺佳作如果仅仅只有独特性而缺乏一定的普遍性或共通性，就难以被后世理解和承认，也就无法走远，更谈不上“传世”或“不朽”了。显然，那些能够在经受高峰后效这个惯例验证后依然挺立的文艺高峰，总是兼具独特性和普遍性的。
依照上述条件或特征(不限于此)，中国文艺高峰显然已经形成了自身的独特传统，有着自身的独特传统品格。这应当是毋庸置疑的了。这里的传统品格，是指能够满足传统的必要条件，呈现出传统的独特气质的那些显著特征。不过，如果要继续指出有关中国文艺高峰的传统品格的准确无疑答案，那可能就是难以统一，甚至言人人殊的了。例如，对于高峰艺术品的衡量标准，可能就会呈现众说纷纭的局面(当然不奇怪)。为便于探讨，这里拟从上述有关文艺高峰传统的条件梳理出发，从中国文艺高峰群自古至今依次出现并流传下来的几种理念入手，简要考察中国文艺高峰传统在文艺高峰的创作动机和源泉、创作过程、作品构成、作品鉴赏及评价等方面呈现出来的独特的品格特征，并且尝试同西方文艺高峰群做初步的比较分析。考虑到西方历来是一个十分复杂难解的范畴，若以个人有限之力无法探测西方文艺高峰的全貌及根由，故这里的讨论也只能是举例式的和粗浅的。
二、艺术创作行为秘密之“立言不朽”
谈到中国文艺高峰传统的传世或不朽价值，从年代久远来看，首先应该提到的是先秦时期歌乐舞结合的《诗经》、历史散文(《左传》《国语》等)、诸子散文(《老子》《庄子》《孟子》《荀子》等)、《楚辞》等经典作品所组成的文艺高峰群。特别是其中有明确作者的作品，如诸子散文和《楚辞》，以及后来司马迁的《史记》等，甚至包括后世所有由艺术家个人或群体创作的高峰之作，它们所得以体现“传世”或“不朽”价值的秘密到底在哪里?对此，先秦就已出现的“立言不朽”说提供了一种有意义的阐释路径。按照这个理念，艺术家之所以不惜一切代价地冒险投入文艺高峰创作的行为，正是出于“立言不朽”的自觉追求。他自知个人生命有限，若想达于无限或永恒之境，就需创造出足以青史留名、直到永垂不朽的“言”或作品。《左传·襄公二十四年》载：“豹闻之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言’，虽久不废，此之谓三不朽。”唐人孔颖达就“立言不朽”之说阐发如下：“立言谓言得其要，理足可传。”在他看来，因“立言”传于后世而“不朽”之人有“老、庄、荀、孟、管、晏、杨、墨、孙、吴之徒，制作子书，屈原、宋玉、贾逵、扬雄、司马迁、班固以后，撰集史传及制作文章，使后世学习，皆是立言者也”。在这份后世需要继续开列的早期名单里，已包含先秦至汉代文艺高峰群中的诸子散文家老子、庄子、荀子、孟子等，诗人屈原，史传文学家司马迁等。司马迁何以能在遭受奇耻大辱之后继续顽强著成《史记》这一史传文学高峰之作?他自己的回答是：“所以隐忍苟活，幽于粪土之中而不辞者，恨私心有所不尽，鄙陋没世，而文采不表于后也。”他这样做正是为了攀登“立言”而“不朽”的高峰，特别是实现“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的毕生抱负。这种解释披露出中国古代艺术家通向文艺高峰的主体创作行为秘密之一，为我们今天回头理解中国文艺高峰传统的来源提供了一把钥匙。
这里的“立言”之“言”，并非简单的个人感慨，而是后来扬雄所谓的“心声”，韩愈所谓的“气盛言宜”，苏轼所谓的“言必中当世之过”等。历代艺术家们相信，真正有价值之“言”可以表达人们的共同心声，它在某种程度上是物质载体，是客观物质世界的主体反映。这种“言”还是具体时代情境中的言说，无论是曹丕的“不朽之盛事”，还是刘勰的“文变染乎世情，兴废系乎时序”，以及白居易的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”等，突出的都是艺术杰作对人生之时代社会状况的把握。这种“言”还透过“言象意”模式的存在及传播，形成言简意赅、言而有信、言之成理、言不尽意、言近旨远、言传身教、言之有物、言外之味等多样化风貌，体现艺术家个人审美创造力，对后世起到“风教”“诗教”等感化作用。这种“言”更深地反映着艺术家突破自然生命局限而追求艺术生命永恒性的一面，客观上体现了艺术家对于天下公心或社会关怀的自觉追求。每个人、每个家庭都可能拥有自身的“利”或“理”，但那还是“小我”的“私理”或“私利”，而真正立志于“立言不朽”的艺术家，心中应当装着普天下之“公利”“公理”或“公心”。这种天下公心才是矢志“立言不朽”的文艺高峰创作者们的超越一己私利的内心一致的根本追求。陶潜、杜甫、韩愈、柳宗元、苏轼等文艺高峰缔造者之所以能在极度清贫、困顿或危险的境地里潜心于文艺高峰创作，恰恰就有这种为天下公心而“立言”的不竭动力在。
比较而言，西方早期文献中有关文艺高峰如希腊悲剧的解释，采用的是“摹仿”说和“命运悲剧”说等观点。在亚里士多德看来，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。这里的“摹仿”说注重对艺术家所身处于其中的自然和社会状况的再现，强调艺术家师法自然和社会，注重以完整的艺术形式去表达。被公认为西方早期文艺高峰之一的希腊悲剧，其创作来源之一在于对原始仪式“酒神颂”的“摹仿”(当然“摹仿”的对象涉及自然和社会中的多种事物)：“整个希腊剧场的核心是乐池，一块供合唱队使用的圆形场地。这位于剧场核心位置的乐池表明，一队由载歌载舞的男子所组成的合唱队，这在我们今天的观众看来纯属多余和稀奇古怪的东西，正是整个希腊悲剧的核心和灵魂。合唱队吟唱和舞蹈的就是我们熟知的酒神颂，我们业已证明，悲剧就是源于酒神颂的领舞者。”这种“摹仿”行为的背后，传达出希腊人独特的“命运悲剧”观。“作为一种能够从根本上决定事物的生成、发展和变化的能量或神力(荷马对命运的理解缺少一以贯之的‘明确’性)，命运的存在先于人的生存。命运决定人生的意义，预设人生的局限，粗蛮而僵硬地限制人的活力以及能力的涉及与可评估范围。”
“立言不朽”说和“摹仿”说分别揭示出，早期中国和希腊文献是从艺术家主体创作动机和客体原型去寻找文艺高峰创作行为秘密的，表明这两种文艺高峰传统从一开始就走上不同而意义各别的道路，为今天世界文艺高峰传统间平等对话提供了经典案例。早期中国人和希腊人之所以会为各自的文艺高峰现象提出如此不同的解释，原因可能涉及若干方面，但其中重要的是，中国传统注重艺术家的主体性，顾虑的是以“立言”而让自身的生命“不朽”，而希腊传统则偏向于艺术家所身处于其中的客观环境的作用力，关注客观事物及其背后的“命运”的主宰作用。
三、艺术品内容原则之心灵主导
还有的中国文艺高峰之作在构思其内容或意义时，艺术家未必就是冲着个人的“立言不朽”目标去的，只不过要传达内心升腾起来而不得不外泄的某种心绪、情感或意念而已。例如《诗经》，可能是由若干作者集体协作而由少数个人整理而成的，以诗乐舞结合的方式表达某种集体心灵状况，而较少体现个人“立言不朽”的意图。于是可以见到几乎与“立言不朽”说同时在先秦出现的“诗言志”说及“乐由人心生”说，它们同样可以代表中国文艺高峰传统的民族性的和世界性的价值。“诗言志”被朱自清视为中国诗歌艺术的“开山的纲领”。《毛诗序·大序》这样解释说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”对这里的“志”，无论后人做何种解释(“情”“志向”“记忆”“胸襟”等)，毕竟都共同地指向艺术家主体心灵而非艺术家之外的客体世界环境。同样，《乐记》所谓“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，也是直接把音乐的生成归结为“人心”，尽管同时也指出“物”的能动影响作用。至于汉代扬雄的“言，心声也;书，心画也”，清代石涛的“夫画者，从于心者也”等，也都在伸张共同的心灵主导传统。这表明，中国文艺高峰传统从先秦时起就注重从艺术家主体心灵出发寻找艺术品的意义或内容的主导原则，从而坚持艺术品中的情感、思想等必须经过艺术家主体心灵的引导作用。而艺术家的心灵则不能仅仅局限于狭隘的“小我”，而需要体现天下公心。
比较而言，西方最初由“摹仿”说等主导，直到18世纪浪漫主义艺术思潮风起云涌之时，才兴起了艺术表达情感、想象力、思想、时代精神和民族精神等涉及主体心灵的观念。弗里德里希·施莱格尔自述倡导并着手开创文学史书写的动因：“我的目的是，也只能是，把每一个时代中的文学精神、文学的总体状况，及其在几个最重要的民族中的发展进程展现在读者眼前。……因为我认为文学乃一个民族精神生活的化身。”与他重视群体性的“民族精神”在文学史中的动力作用不同的是，雨果更关注作品背后作家的个体心灵状况：“这个人的才能，肯定有某种奇特和奥妙的东西，他摆布他的读者，如同风拨弄一片树叶;他随心所欲带领着读者在各个国度和不同时代里漫游，他在嬉戏之间向读者揭示心灵中最臆秘的皱纹，犹如揭示大自然中最神秘的现象、掀开历史发展中最秘密的篇章;他的想象掌握所有人的想象，并且迎合所有人的想象，它以同样令人惊奇的真实穿上乞丐的百结鹑衣和国王的锦绣衣袍，做出各种姿态，穿着各色服装，讲着各种语言……”这里更重视的是艺术家的“才能”“心灵”“想象”等神奇力量。应当说，这样的西方浪漫主义艺术思潮可以同中国古代“诗言志”“乐由人心生”等文艺高峰观相互发明和对话，但毕竟中国的这一认识远远早于西方。如此比较并非幼稚到以早晚论优劣，而是说每种文艺高峰群都可能有发源于自身独特生活方式的在出现时间、存在方式、表述重心等方面彼此不同的传统理念，不必强求完全步调一致甚至同步共振，如此才能见出世界上不同文艺高峰之间的互不取代而又相互共存的独特价值。中国文艺高峰传统早在先秦就标举“诗言志”说及“乐由人心生”说，突出了这个传统的从头至今的以心灵为主导的连续性品格。
四、艺术家创作主体之“有为而作”
真正的文艺高峰的生成，虽然与艺术家的主体动因紧密相关、不可或缺，但归根结底还是应当从艺术家对待自己所生存于其中的客观社会生活状况的特定方式去找原因或源泉。《诗经》的《硕鼠》《鸨羽》《伐檀》《柏舟》等作品，《离骚》中的家国情怀，杜甫诗歌之被称为“诗史”，苏轼诗文总是针对其现实社会境遇而发等，都从不同侧面共同地揭示，文艺高峰之作总是来自艺术家强烈的天下公心。对此，中国文艺高峰传统在艺术创作源泉上有着“有为而作”或与之紧密相关的理念传统。苏轼在赞扬颜太初的诗文时指出：“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过，凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。”从这些话可以见出，他主张诗文不应无病呻吟，而应针对社会人世“有为而作”，务必切中“当世之过”，正像食物和药物必须分别可以充饥和治病一样。这一思想可以视为更早的一系列思想的自觉传承和光大，例如孔子说“诗可以怨”，司马迁自陈“愤而著书”，韩愈倡导“不平则鸣”，柳宗元标举“文以明道”等。这就体现出中国古代文艺高峰创立者们的一个不遗余力捍卫的观念：真正的文艺高峰恰是来自于富于天下公心的艺术家，他们出于对社会人世的责任担当，精心创作成高峰之作。
这样的思想传统也可以在西方文艺高峰传统中找到共鸣之音。法国哲学家、作家萨特认为，作家写作都不应只为自我而应为他人：“精神产品这个既是具体的又是想象出来的客体，只有在作者和读者的联合努力之下才能出现。只有为了别人，才有艺术;只有通过别人，才有艺术。”文艺作品正是向读者发出的一种“召唤”：“既然创造只能在阅读中得到完成，既然艺术家必须委托另一个人来完成他开始做的事情，既然他只有通过读者的意识才能体会到他对于自己的作品而言是主要的，因而任何文学作品都是一项召唤。”作家到底向读者“召唤”什么呢?“作家为诉诸读者的自由而写作，他只有得到这个自由才能使他的作品存在。但是他不局限于此，他还要求读者把他给予他们的信任再归还给他，要求他们承认他的创造自由，要求他们通过一项对称的、方向相反的召唤来吁请他的自由。”这表明，作家写作是为了“诉诸读者的自由”，而读者的自由反过来会让作家体会到自由的感觉，从而实现作家与读者之间的自由循环。还有人在分析文艺复兴艺术高峰时，高度肯定其新的人的观念的开创：“文艺复兴思想的核心是关于人本质的新观念：每个人都要全力以赴去冲破上帝从外部强加的特定命运的罗网。个人可以白由地决定自己的命运，唯有历史的经验、现实的环境力量，以及人类个人本性的推动力才能影响每个人的命运。”这使得“文艺复兴培育出一种气氛，使有才华者，甚至天才人物的本领得以施展。这种思想至少是一种能人治国的思想”。这些思想同中国古代的“有为而作”观念之间，虽有不同却也能找到共通点：艺术创作必须为他人或为社会而不能为自我，这才是一条真正通向文艺高峰的坦途。
当然，中国古代也有过一种理念，似乎艺术创作及鉴赏的动因在于画家个人的主体愉悦。例如，宗炳有“畅神”之说，姚最《续画品》虽然首创“心师造化”的合理主张，但又同时声称“学不为人，自娱而已”，元代倪瓒坦言“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。明代董其昌甚至标举“寄乐于画”观：“画之道，所谓宇宙在乎手者，眼前无非生机，故其人往往多寿。至如刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也。黄子久、沈石田、文徵仲皆大耋，仇英知命，赵吴兴止六十余。仇与赵虽品格不同，皆习者之流，非以画为寄、以画为乐者也。寄乐于画，自黄公望始开此门庭耳。”这样的观点其实不宜独立存在，而应列为“有为而作”说的一种必要的补充而已，不应过分夸大，因为大凡文艺高峰之作根本上都具备“有为而作”的特点，而只是同时兼有某种“自娱”作用。无论是“畅神”还是“寄乐于画”之说都不过是表明，艺术品在其基本的“有为而作”功能之余同时也兼有包含于其中的令人精神愉悦的作用。
五、艺术创作动因之“感兴”
凡是被公认为文艺高峰的作品，总是取得了远远超过一般平庸之作的巨大美学成就，但这样的成就的取得应当如何从创作动因上找原因?中国和西方存在不同的解释：当西方文艺高峰传统注重“灵感”的凭附(也即缪斯附体)时，中国文艺高峰传统则强调“感兴”的作用。也就是说，西方把艺术创作的秘密归结为有些神秘的诗神缪斯，而中国人关注的是艺术家生活中的“感物”或“物感”过程在其身心产生的“兴起”作用。具体地说，“感兴”说认为艺术家创作之前需“感物”而“兴起”，并在心中积累即“伫兴”，进而创作“兴象”，使得观众从作品鉴赏中产生“兴会”，从中获取“兴味”。王羲之的有“天下第一行书”美誉的《兰亭集序》，就产生于他同艺术家及友人的兰亭雅集活动的“感兴”中。该篇序文描写说，此次“群贤毕至，少长咸集”的朋友聚会，以及兰亭其地的“崇山峻岭，茂林修竹”“清流激湍，映带左右”“天朗气清，惠风和畅”等地理及气候条件，都令人产生出“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也”的“兴感”及“兴怀”。可见他相信“感兴”才是艺术家跨越现实条件的限制而升腾入艺术创作之境的有力渠道。被誉为“千古诗人”及“诗史”的诗坛高峰之一杜甫，坦言自己写诗就得益于“感兴”，其《秋兴八首》就属于他的感秋而兴的产物。此外，他还有《绝句漫兴九首》《遣兴五首》等一系列标举“感兴”的诗篇问世。王夫之十分看重文艺佳作对读者的“感兴”效果：“能‘兴’即谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其志气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”“感兴”之作能让读者从日常功利事务中摆脱而出，升腾入一种精神高空。而按照唐人张璪的“外师造化，中得心源”的名言，“感兴”的秘密就在于对外师法自然山水和对内获得心灵源泉。明代王履在《重为华山图序》中提出“吾师心，心师目，目师华山”的观点，随后董其昌倡导“画家……以天地为师”，清代石涛主张“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄山无不有”(《黄山图》题画诗)等，都从不同角度继续丰富“感兴”之说的内涵、拓展其影响力。
从今天有关社会生活是艺术的唯一源泉、艺术源于生活而又高于生活的辩证观点看，“感兴”说由于既注重外物对人的感发又注意人对外物感发的反响作用，并且有一套延伸向艺术品鉴赏及阐释过程的系统话语，因而具有积极的当代价值，可以同西方产生的“摹仿”或“再现”论、“表现”论等展开异质性的对话，代表中国文艺高峰传统而发出具备世界普遍性的独特声音。
不过，比较而言，来自西方的有关文艺高峰生成环境作用的现代探讨，也值得重视。雅各布·布克哈特在分析希腊人和希腊文明时指出：这个“伟大的神话涵盖了所有的希腊思想、观念和感情，面对这个世界的真正的精神海洋，我们不得不在很多不同的上下文中进行讨论，而且，要在三个不同的方面存在的三种主要的联系当中去讨论”。这三个不同方面及其联系在于，一是作为希腊生活中的一种持久的力量，二是与希腊人根本的世界观相联系的方面，三是作为某一民族特定时代映像的东西。这里关注的是希腊生活、希腊世界观及希腊民族时代映像三方面，据此可以探究那些据以造就希腊文艺高峰的主要力量。对于文艺高峰同艺术家所身处于其中的社会生活状况的关联，鲁迅有精当的论断：“我们想研究某一时代的文学，至少要知道作者的环境、经历和著作。”23他正由此视角出发去考察中国古代文艺高峰中的“魏晋风度”，揭示出看起来“清峻”“通脱”“隐而不显”“和平”等“魏晋风度”背后所隐伏的那些社会生活缘由及其变迁。由此看，“感兴”之作终究是离不开并受制于社会生活的。
六、文艺高峰鉴赏标准之品评及兴味蕴藉
“风格即人”或“风就是人本身”，是18世纪法国博物学家布封提出并流行于现代世界的一个观点，它出自下面的论述：“只有写得好的作品才能够传世：作品里包含的知识之广博、事实之奇妙、发现之新颖，都不能成为作品不朽的确定保证;假如包含这些知识、事实与发展的作品只谈些琐屑对象，如果它们写得无风致、无天才、无雅致，那么它们就会被湮没，因为知识、事实与发展很容易脱离作品而转到别人手里，它们经过生花妙笔一写，甚至会更加出色一些。这些东西是外界的东西，而风格就是人本身。因此风格不能脱离作品，不能转借，不会变质……一种美的风格之所以美，完全是因为它所呈现出的那种数不清的真理。它所包含的全部精神之美，它赖以组成的全部情节，都是真理。”这里主张艺术品之所以能“传世”，也就是取得文艺高峰成就，固然取决于其中传达的“真理”及“全部精神之美”，但艺术家独特的“风格”建树也具备重要的意义，而这种“风格”往往表现为让上述“真理”和“全部精神之美”得以具体呈现的写作方式，即某种独特的“风致”“天才”“雅致”等，但其实质还是在于“人本身”。
这种从文章的具体写作方式即“风格”可以窥见“人本身”的看法，符合他有关人的本性的基本观点：“因为所有的外在情感都是内心活动的反映，而且大部分情感与意识表现有着一定的联系，所以身体运动能够将意识表现出来，尤其是脸部运动。因此，我们可以通过一个人的外在表现判断他的内心活动。通过观察一个人脸部表情的变化能够窥视他的内心情况，但内心活动与外在形象没有关系，所以不能通过一个人的身体曲线或者脸部线条断定他的内心如何，丑陋的外表也可能会有一颗善良的心。我们不能通过相貌的美丑去判断一个人的品质如何，因为外部轮廓与内心世界毫无关系，也没有建立合理推测的相关之处。”当然他在肯定可以通过人的外在表现去判断其内心活动时，也同时强调要避免单凭外表就判断内心的简单化做法(如中国传统所批评的“以言取人”“以貌取人”等)。尽管布封对“人本身”没能给予准确而全面的阐释，但毕竟已经把艺术风格问题指引到人及其生活方式和人格精神等方面，为从艺术风格角度把握文艺高峰的秘密及其价值提供了一种思路。在其后西方艺术学界，从艺术风格角度去书写艺术史早已成为一种传统。
与西方有所不同而又可以相互发明的一点在于，中国文艺高峰群早在魏晋南北朝时期就已经把文艺高峰创造同艺术家人格风范及其品评(或品藻)紧密地联系起来(这自然与前述“诗言志”等心灵主导传统的传承有关)。刘勰《文心雕龙》倡导“风骨”，把文学风格与人的“风骨”相联系;钟嵘的《诗品》仿汉代“九品论人，七略裁士”之法，开创上中下三品诗人的品评模式;相传司空图著《二十四诗品》划分出24种品类;宋代黄休复提出“逸格”“神格”“妙格”“能格”等四层级绘画品评模式等。郭若虚更明确指出：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。”在他眼中，绘画作品是需要寄托画家之“高雅之情”的，甚至画家的整个“人品”之高下会直接决定画作“气韵”之高下。
这条艺术风格品评美学传统还与前述“感兴”传统而形成了一种思想延伸，其结果就是我称之为“兴味蕴藉”美学传统的开创。这里的“兴味蕴藉”是将“兴味”概念与“蕴藉”概念加以组合的结果，表示由对艺术高峰之作的“感兴”而生发的“兴味”，可以在观众鉴赏中产生蕴藉深厚而久长的意义品评。这等于规定，真正的文艺高峰之作不宜把描写写完、不能把话说满或说透，而需要留有空白、余地、余音、余意、余味或余兴等，也即具备一种蕴藉深厚而长久的意义品质，如此才能普遍性地适应历代观众各自的和多样化的品评要求，取得“传世”乃至“不朽”的高峰后效。
七、文艺高峰构成之多元汇通
站在现代世界回望，中国文艺高峰传统拥有一种独特的品格即包容或多元汇通，也即把来自异文化的异质品质包容或统合于本文化机体之中，助推本文化实现更新或转化。季羡林指出：“世界上历史悠久、地域广阔、自成体系、影响深远的文化体系只有四个，中国、印度、希腊、伊斯兰，再没有第五个。而这四个文化体系汇流的地方只有一个，就是中国的敦煌和新疆地区，再没有第二个。”运用这种多元汇通思想去理解敦煌石窟艺术这个中国历史上耸立的艺术奇峰颇有意义。今巴基斯坦境内的犍陀罗，先后受到马其顿传来的希腊罗马造像技术以及印度阿育王带来的佛教的影响，从而产生了犍陀罗艺术风格。这种融合了马其顿、希腊罗马造像技术、印度佛教等多元文化元素的艺术风格，可以在北凉第275窟所塑交脚弥勒菩萨像上集中见出：这位菩萨头戴三珠宝冠，倚重三角靠背，呈现交脚坐姿，其衣纹栩栩如生，确属犍陀罗风格的中国化形态。再看第285窟，产生于西魏年代，到底是道教飞仙还是飞天，可以讨论。只见该图以二力士捧摩尼珠为中心，两侧分别绘有伏羲和女娲，人面龙身，伏羲双手持规，女娲持矩和墨斗，胸前有圆轮，可谓中原风与西域风的奇妙交融的产物，属于敦煌石窟艺术的独特创造的结晶。这种生长于中国西部沙漠的具备多元汇通品质的艺术高峰之作，与中原其他艺术高峰相比，充分体现了中国文艺高峰传统所拥有的包容品质。
这种包容或多元汇通品质其实不为敦煌艺术高峰所独有，而是在中国文艺高峰群中源远流长。唐代艺术以其特有的开放、包容胸怀，将来自西域各地的异文化资源加以本土化。今天被视为“国乐”的二胡最初称“胡乐”，就来自中国的边远地域。而有“诗佛”之称的王维的田园山水诗，就在中国本土儒道理念基础上融合进佛教及其中国化形态禅宗的观念。至于清末民初以来的中国现代文艺，更是在古典文化艺术的衰微处重新崛起，其崛起的方式就在于，大胆地面向外来异文化开放，吸纳其中的合理成分即“洋为中用”，由此筑就中国自己的现代文艺高峰。同时，这种多元汇通品格不仅体现在文化上，而且同样体现在文艺形式(文类、体裁、门类等)、文艺形象、文艺品质等多个层面上。宋元戏曲、明清小说等就寻求把以往若干文类、体裁、门类等的元素加以汇通。
与西方相比，后者诚然在近现代经历突变，融会进周边多元文化元素，但比较起来，在其中更加突出个人主义精神及思维方式的自由，例如温克尔曼在研究希腊艺术史时就尽力伸张其中的社会政治环境和个体思维方式的自由等内涵。而中国则在多元汇通中更加注重艺术的人间关怀和社会道义责任。例如，敦煌石窟艺术在丰富多样的题材和形象中传达了关怀人世、寄托良愿、赞颂美德等多重题旨。
结语
以上依次考察了中国自古至今出现的有关文艺高峰的生成与“立言不朽”“诗言志”“有为而作”“感兴”、品评及兴味蕴藉、多元汇通等相关的理念，将其分别与西方相关理论做了简要的比较分析，由此尝试探讨中国文艺高峰传统的品格。可以说，在上述几方面(属尚不完备的列举)，中国文艺高峰传统都可以同西方文艺高峰传统形成对话关系，在对话中体现出“和而不同”的民族性价值和世界性价值。
不过，鉴于对此的进一步深入辨析需另作专文，这里不妨单就其中两三个问题专门提出来再做简要讨论。其一，当西方近代浪漫主义艺术思潮竭力高扬个人的情感、想象力等自我价值及个体自由时，中国的“立言不朽”“诗言志”“感兴”“有为而作”等思想链条中无论包含有何种程度的自我价值及个人自由因素，但都共同地始终把基本点放到对于个人所身处于其中的社会生活环境的关怀上，例如悉心关怀周围社会关系、他人、群体等因素，注重就时代问题、社会动荡、文化危机、人生不平等发出正义的呼声或变革的呐喊，即便是在伸张个人“心”的能动作用时也仍然强调必须先由外物感发，个人之“心”归根结底依赖于“物”的影响。难怪前引明代画家王履会喊出“吾师心，心师目，目师华山”的口号，把自己的写生画的“功劳”归功于“华山”这一外物对个人之“目”和“心”的感发作用。这种基本的天下公心意向正是中国文艺高峰传统对于世界文艺高峰的一种独特而有价值的贡献之一，也正是中国文艺高峰传统的世界性价值的重要方面之一。
其二，当中国文艺高峰传统推崇艺术高峰之作需拥有含蓄而又绵延不尽的兴味蕴藉品质时，西方文艺高峰传统强调艺术品拥有实在而完整的层次构造及其意义系统。例如，但丁主张字面、譬喻、道德及奥妙等“四义”说，波兰现象学美学家英加登提出语音层面、意义单元、多重图式化面貌和再现的客体等四层面说(尽管他认为某些作品还存在“形而上品质”)。这样一种蕴藉深长与完整之间的美学观对比，恰好凸显出中国文艺高峰传统为西方文艺高峰传统所无法取代但又足可产生照鉴作用的世界性价值。
其三，上面所谈高峰后效问题应当引起高度重视。这是因为，古往今来的若干事例表明，文艺高峰中有的固然在当世就立即获得承认，而同时到后世也声誉依然，但是，问世后未获承认而直到后世若干年才获追认的，毕竟也为数众多。这样，无论是当世承认还是后世追认的，其实都受制于同一个共通标准：只有到后世也仍获承认的才是真高峰。这里就存在着当世承认与后世追认之间的关系、关联性或共通性问题，也即存在往昔生活与艺术之间的关系、后世生活与艺术之间的关系以及往昔的生活和艺术与后世的生活和艺术之间的关系等问题。因此，需要着重依据高峰后效惯例，谨慎处理当世文艺高峰的指认问题。特别是对当世即获承认之作，更应当有着放眼远望、依照想象的长远后效标准去审慎考量的必要，尽力降低或避免以短期效应视角而“看走眼”的文艺高峰评价风险，即避免把假山当作真山、把假高峰视为真高峰。
要追究这种高峰艺术创作及相应的高峰美学认知等传统品格上的原因，可能颇为复杂，涉及的方面很多(非本文所能完成)，但有一点想必是可以确认的：中国从先秦时代的“中国之中国”时起，就以农业或农耕文明为中心，重视对其中人与世界、人与自然的关系的妥善处理，从而发展出以“仁义礼智信”为核心的儒家式礼仪及价值体系，因而关怀社会、恪尽职责等成为中国艺术家所必须全力以赴的创作原则。而许多高峰之作也正是生成于艺术家自觉履行其天下公心的行为中。至于何以形成这种传统，有一种观点的解释是，中国古代文化具有一种连续性，特别注意延续早先的东西，而西方文化习惯于不断地寻求突变。“一个是我所谓世界式的或非西方式的，主要的代表是中国;一个是西方式的。前者的一个重要特征是连续性的，就是从野蛮社会到文明社会许多文化、社会成分延续下来，其中主要延续下来的内容就是人与世界的关系、人与自然的关系。而后者即西方式的是一个突破式的，就是在人与自然环境的关系上，经过技术、贸易等新因素的产生而造成一种对自然生态系统束缚的突破。”30中国文化属于“连续”式文化，故早先的人与世界、人与自然的关系模式得以延续下来，这与西方文化擅长“突破”或“破裂”而突出个人自由是不同的。法国的于连(朱利安)也认为，“中国思想的确是一种关系性的思想。……中国的宇宙论完全是建立在相互作用之上的(在天与地、阴与阳等极之间)”。31正由于注重协调处理诸多复杂难缠的“关系”网络，中国文艺高峰传统才如此独特地重视艺术话语的“含蓄”“迂回”“隐秀”“余味”“余意”“言外之意”“韵外之致”“象外之象”“景外之景”“味外之旨”等美学品质的创造和阐发。而这样做的目的，说到底还是在于曲折有致地流溢出艺术家的天下公心题旨。
今天探究中国文艺高峰传统的品格，目的不是为了抒发怀旧或乡愁之情，而是考虑能够为当代中国文艺高峰建设做点什么。着眼于从“高原”向着“高峰”上升的当前需要，有必要回头认真探讨和借鉴中国文艺高峰传统的独特而又普遍的民族性价值和世界性价值，特别是其中的天下公心论、兴味蕴藉观和高峰后效惯例，并运用它们作为一把尺子或镜子来衡量当前中国文艺“高原”与未来文艺“高峰”之间的差距情形，通过文艺理论和评论工作，在寻找并拟订改变“高原”现状而向着未来“高峰”攀登的新途径及新措施方面，起到某种力所能及的从旁促进作用。在此过程中，认真回顾、辨识、传承和光大上述中国文艺高峰传统的品格特征，自然尤有必要。
